|
|
| МОЛЧАНИЕ И ЗЕРКАЛА. Творчество поэта не дополняет повседневную жизнь, не питается этой жизнью, а сущностно противостоит ей. Противоположное суждение — удел тех, кто комментирует или объясняет, невольно подменяя при этом мгновенное вечное становление на осторожное историческое "остановиться-оглянуться".
Явная невозможность появления этих строк и их абсолютная реальность — вот границы того мира, за которые мы не имеем права выходить, мира, в котором "тайная свобода" — единственный свет, превосходящий сумерки повседневности. В этом мире нет пресловутого прогресса и войти в него можно, например, через "последние" стихи. Эти произведения возникают у разных поэтов в совершенно разные периоды творчества, но отличаются максимальной надмирностью звучания:
Мария Шкапская, Георгий Иванов, Анна Присманова, Борис Поплавский, Дмитрий Кленовский, Илья Рубин... Трудно сказать, где заканчивается "серебристость" нашего века, но даже самый постепенный взгляд позволяет увидеть, что молчание, которое так давно караулило поэтическую речь, в ХХ веке изменило свой облик и после Фета, Анненского и Блока внутренний образ каждого слова как бы вплавлен в него с неведомой ранее силой. Та пустота, которая наступает после стихотворения, пустота, лежащая между миром и творением, начала выращивать свои фантастические цветы прямо в стихе и слова сразу стоят как-то так, что прикоснуться к этой молчаливой странности вне поэтической речи невозможно. Судите сами:
Уничтожение наброска (черновика) и обретение всего стихотворения осуществляются здесь одновременно не только друг с другом, но и с обретением купола, как средоточия небес, с преодолением-преображением земной тяготения, с напоминанием о той внутренней тьме, которая соотносится с Божественным Мраком Дионисия Ареопагита, с отказом от обычного зрения, когда слепота (зажмуренность), как и в случае с Эдипом, может означать обретение истинного видения мира. До Мандельштама мало кому удавалось ТАК отказаться от повествования, от приземленных сообщений между жизнью и жизнью. Мгновенное рождение заново в каком-то ином мире — вот то, что с последней прямотой можно пить из каждой его строки. Есть еще один поэт, который увидел эту бездну между словами совершенно по-своему, и хотя его стихи менее живые, в них меньше того, что мы обычно называем чудом, но в них молчание приобретает еще более грозную силу и свободу. Зовут этого поэта Борис Божнев. Волею судеб он оказался в эмиграции почти сразу после революции, в 1919 году. Его творчество довольно легко делится на несколько периодов, о каждом из которых речь еще впереди, но в целом можно сказать, что это более значительная “неудача”, чем русский сюрреализм Поплавского или жирная пропись Нарбута. Поплавский все-таки не неожиданен в своей измученности, в своем ученичестве у Я. Беме, Пастернака и французских поэтов ХIX и ХХ веков. Поэтическое пространство его стихов пересекается с тем, куда пошла русская поэзия после “серебряного века”. Когда после его трагической гибели Н. Бердяев написал о том, что “великое его несчастье я вижу в том, что он искал не столько истины, в которой есть отчетливое различение, сколько необыкновенного, в котором остается смешение и, значит, безличность”, то тогда это смешение было уже просто символом существования большинства поэтов, как “первой волны”, так и всех -измов измученной России. “Неудача” Бориса Божнева стоит особняком и скорее сродни “неудаче” В. Хлебникова, при условии, что миры их никогда и ни в чем не способны пересечься. Хлебников сгинул в слове, так и не обнаружив в себе обыкновенной и уникальной в силу этого музыки, а Божнев сгинул в молчании, так как его космос оказался равноудален и от жизни и от поэзии, равноудален и от трагического осмысления изгнания и от взятой с собой России, и от одиночества и от свободы, от всего, что вело к смерти в больницах для бедных или под колесами сабвея (Н. Гронский), или на кухне с головой в духовке (Ю. Одарченко), или в безумной коричневатой Европе и багровой России (несть им числа)... То, что интуитивно чувствовал Божнев за словом, кроме Мандельштама и Заболоцкого, в ХХ веке видели очень немногие поэты. Близость к Музыке и Абсурду свойственна такому видению мира. И Музыка, и Абсурд в нашем мире встречаются именно где-то около Молчания, причем можно заметить, что Поэт иногда видит Музыку как самое серьезное препятствие к осуществлению своего предназначения. Вот, например, столкновение трех стихотворений. Первые два — это всем известные “Silentium” Мандельштама и “Предостережение” Заболоцкого. Предположим, что второе не так хорошо знакомо...
“Нет” звучит почти как “Да”... И слово возвращается в музыку прямо у нас на глазах... Но ранний Заболоцкий, как и другие обэриуты, еще (стихотворение написано в 1932 году, т.е. до тюрьмы и ссылки) не хочет видеть, что любое зло — это тоже космос, что победы Диониса над Аполлоном на самом деле не произошло и даже у Ницше можно скорее прочесть растворение Аполлона в Дионисе, чем смерть Певца и повсеместное воцарение Хора. Иными словами, ранний Заболоцкий как бы убаюкивает себя позднего, чтобы хоть как-то дожить до него, он пытается хоть что-то “построить” рядом с мандельштамовским “Silentium”, чтобы не обвинять Музыку в “небе крупных оптовых смертей”. В 1936 году в Париже Божнев издает две книги: сборник стихотворений “Альфы с пеною Омеги” и поэму “ Silentium Sociologicum”. По архитектонике эта поэма напоминает фугу с постоянным волнообразным повторением изменяющихся строк.
И “Она еще не родилась...”, и “Соединив безумие с умом...” — это как бы части поэмы Божнева, умышленно опущенные им. Повторение “ключевых слов” в каждой новой строфе происходит с не всегда удачным, но всегда стремительным изменением внутренней структуры слова.
Несмотря на эстетическую незавершенность и досадную претенциозность, в поэме есть удивительно сильные места. Да и в “Альфах с пеною Омеги”, состоящей из двадцати семи восьмистиший о море, мы тоже можем найти несколько просто хороших стихотворений, в которых кстати присутствует и интересующий нас прием отражения “ключевых слов” в самих себе.
Позднее, когда Божнев доведет до совершенства этот способ видения мира через отражения слов в самих себе, через эти призрачные повторы, он сможет описать даже то, как душа приближается к такому видению:
Повтор. Повторение... Может быть, мир не воспринимается нами как ЧУДО в силу повтора, обретаемого как опыт — так приблизительно звучит мысль А. Ф. Лосева, рядом с которой он шел всю свою жизнь. Мир и искусство говорят мгновению “да”, а человек говорит “нет”, но не потому что не хочет, а потому что не может выйти из повторов, из повседневности. Иными словами можно сказать, что искусство парадоксальным образом не принадлежит человеку, потому что оно в отличие от него самого состоит из ЯКОБЫ повторов и при том значительно подробнее, чем сама человеческая жизнь.” И жизнь, как тишина осенняя, подробна...” — это мысль поэта о своей поэтической жизни, а не о жизни вне искусства. В повседневности, кроме Любви, Жизни и Смерти, которые единственно достойны ощущаться нами как синонимы, все выглядит так, что мгновение неумолимо отступает. Большинство из того, что видит человек — это вызывание из небытия отступающих в жизнь мгновений. Есть история чего угодно, но нет истории будущего, и только поэт знает, что мгновение может наступить не только в повседневном мире. Качество тумана по имени будущее для него принципиально иное... В поэзии вполне загадочным образом сильнее всего ощущается, что земное время — это “слепок вечности”, а не сочетание трех времен с различными векторами предикативности в разных языках. Так в мире названных нами выше сущностей слово становится предельно близко к молчанию... В 1910 году Божнев услышал:
И Мандельштам, и Заболоцкий создали подлинно эллинскую трагедию не только своими стихами, но и всей своей жизнью. Может быть, это произошло только потому, что они всего лишь остались в России. У Божнева трагедия его жизни выглядит расплывчато. Его лишили “времени и места”, уехав из России, его собственные родители, правда, они и до этого писали его жизнь достаточно жестко: в детстве он был усыновлен Гершуном ( своим отчимом) и отдан на воспитание к его родственникам. Как пишет Л. Флейшман, эта промежуточность статуса — “дом” и “не-дом”, “сирота” и “не-сирота”, “еврей” и “не-еврей” — наложила неизгладимую печать на характер творчества поэта”. Не знаю как “наложила печать”, а вот “из мамки рваться в тьму мелодий” — заставила. Среди друзей поэта еще до эмиграции есть две очень примечательные фигуры — Сергей Прокофьев и Борис Шлецер, автор книги о Скрябине, брат его второй жены , некий “черный человек”, по мнению Г. Нейгауза, при великом устроителе соборного человечества и просто прекрасном композиторе. Наверно, поэтому в стихах Божнева много музыки, но не в смысле столкновения метра и ритма, а скорее в смысле отличного от поэзии безумия, которое видит сущности мира вне Логоса. Может быть, только потому, что у Божнева в судьбе был Прокофьев и “комментатор” Скрябина, а в судьбе Пастернака — сам Скрябин, они оба слишком сильно “вошли” в музыку и не были так свободны в Логосе, как Мандельштам. Так или иначе, но уже в 30-х Божнев видит “кто, куда и откуда”. В сороковых через “столик Блока” он уже спокойно опишет те места, где с самого детства ему “пела цыганка бытия”.
То, как смотрит музыка на нас, очень похоже на то, как уходящий хаос смотрел на только что родившийся космос, понимая свою внеприродную мгновенность и непричастность к появлению времени. Именно поэтому мандельштамовское “и слово в музыку вернись, с первоосновой жизни слито” — это, даже не учитывая его жизненный путь, более чем смертельно. Для этого надо слишком сильно быть Здесь и только потом выбирать: двигаться ли от Диониса к Аполлону или наоборот... Но когда Божнев говорит об этом в своей поэме, то он имеет в виду еще одного поэта, удивительным образом перепутавшего эти два “движения” и так же честно погибшего на этом пути. Марина Ивановна Цветаева — поэт самого одинокого Хора, поэт вечного воз-вращения Орфея к несуществующей Эвридике...Быть Певцом и иметь голос Хора. Даже Маяковскому это не удалось в такой мере, как это удалось Цветаевой. И в русской эмиграции, и в советской России Цветаеву стараются не замечать, но не по политическим мотивам, как подумал бы историк литературы, а по певческим. Ее голос обладает слишком мощным открытым миру эхом, и поэтому ее очень трудно услышать. Она и кричит-то потому, что ее вечно никто не слышит из тех, кому она, “считая пульс толпы”, бросает свою лиру. Она даже себе не признается, что не может дойти туда, где “прежде губ уже родился шепот”. Ее Орфей — не ангел господина Рильке, побежденность которым и Пастернаком, и самой Цветаевой ощущается как победа — нет, ее Орфей — это почти сам Дионис, победивший Еврипида-Сократа столь мгновенно, что в этом просвете между мгновениями нет зрителя, нет никого... Сцена, небо, облака... Божнев дарит Цветаевой “Борьбу за несуществование”, на которую она никак не откликается скорее всего потому, что эстетствование такого типа ей органически чуждо. Но надпись на этой книге вполне человеческая: ”Марине Цветаевой с глубокой благодарностью, особенно за “Стихи к Блоку” и статью о Пастернаке. Борис Божнев. 28.12.1927. Париж”. Наверно, это посвящение и неответ адресата сыграли свою роль в изменении “чувства пути” у поэта. Ведь позже, в год когда Цветаева опять уедет слушать “черную музыку Блока”, Божнев начнет один из самых своих запутанных диалогов с цветаевскими строками:
Стоит отметить, что в отличие от Георгия Иванова, Божнев не делает особой трагедии из жизни вне родины, ему тоже безразлично на каком “непонимаемым быть встречным”. Его стихи написаны как бы одновременно и в Париже, и в России. Он — странник, но не на разрыв души, как Мандельштам или Ходасевич, а скорее как Тютчев — с никому неизвестной “дипломатической” миссией от вечно неведомой страны к новым сфинксам и эдипам.
В 1920-х годах в творчестве Божнева отказа, от-решения от “социума” еще не произошло. Первые две книги, как и лидерство в эмигрантском поэтическом сборище “Через”, говорят, по-моему, о том, что Божнев, примерно как Георгий Иванов до эмиграции, еще не готов повторить вслед за Сократом: ”Я родился многими, а умираю одним”. В апреле 1923 года на его вечере — и Арто, и Элюар, и Тцара, и Делоне, и Ладо Гудиашвили, и Мочульский... Даже трудно представить так много людей абсолютно преданных самим себе. Вечер понравился всем... Но в тех же 20-х, в “Воле России” — первом эмигрантском журнале, решившемся публиковать неизвестных авторов — и в поэтических сборниках, издававшихся при непосредственном участии самого поэта ( Русская лирика, вып.1:Современные поэты. Составили: Б. Божнев и К. Парчевский, София, 1920; Стихотворение. Поэзия и поэтическая критика. Париж, 1928), мы можем найти среди опубликованных стихов такие, которые имеют совершенно другое “чувство пути”.
О понимании Божневым всех слабостей своей ранней писсуарно-фонтанной лирики говорит и то, что он благодарит Цветаеву за видение Блока и Пастернака. Одному из них дан самый огромный поэтический мир, а другому — “прорыв в довременные слова”, когда и под самой жизнью, и под книгой о ней — “неким огромным кремлевским ходом — тишина”... Божнев, наверно, именно после прочтения статьи о Пастернаке понял, что эту тишину-немоту сильнее всех вихреобразных или последовательных про-изнесений вызывает уже упомянутый нами “повтор”, почти “повтор” одного или почти одного, грозно становящегося Единым... И вот не благодаря, а скорее вопреки поэме “Silentium sociologicum” Божнев пытается отказаться от “музыки” , чтобы уже внутри себя все время слышать откуда так много Молчания в как будто тех же самых словах. Ведь на уровне “приема” Божнев , конечно, заметил еще у Мандельштама это изменение самой сути “повтора ключевых слов”.
Жизнь и сон, здесь и не-здесь в эмиграции действительно легко поменять местами — все равно будет НЕ-РОДИНА. Море, небо, облака те же и не хватает как будто только снега, саннодержавия... Живем в Клямаре, ходим в гости к Ремизовым и Бердяевым, дружим с Андреевыми-Черновыми, собираем и пишем сами примитивную живопись, в которой и оставляем-оттеняем эту жуткую детскость жизни без родины. Совершенно некуда бежать. И вот к моменту выхода “Альфы с пеною Омеги” (1936) из лирики Божнева исчезает “я”, но самое существо лирики при этом парадоксальным образом остается. Загадка рождения стиха не посредством борьбы метра и ритма пытается сравниться с загадкой самой жизни. Альфы с пеною Омеги порождают прямо-таки вавилонское количество смыслов, спрятанных в тексте даже помимо тех “повторов”, о которых мы уже говорили.
Божнев живет во Франции. Это на самом деле примечательный факт, в том смысле, что пространство и время отдаляются и путают друг друга: Россия становится так же далека, как Эллада... А вся эмиграция буквально за соседней стенкой занята своей обиженностью, рассеянностью, растерянностью. Споры идут от “Зеленой лампы” и Евангелия от Святого Духа до евразийского движения и размеренного терроризма. “Современные записки” уже к двадцать седьмому году подводят “черту” (чисто по-советски) под “основным вопросом” о возможности существования литературы в изгнании, в отрыве от родины, от языка. (Можно подумать, что Газданов или Ходасевич, или ... не составляют ее (его) органического будущего). Так М. О. Цетлин, редактировавший в то время в “Современных записках” отдел поэзии, пишет:” Одну тему я вижу ясно и верю, что она еще будет использована... Неужели никто и никогда не сумеет рассказать о героической борьбе за существование (так и написано — А.К.) в чуждой обстановке, среди чужих людей, о сотнях разнообразных и неожиданных профессий, о скитаниях и приключениях, о нужде, о победе над жизнью и ужасных поражениях”. Даже Ходасевич, как его собственный “несчастный дурак в колодце двора”, втянут в спор о том, как и о чем писать стихи. Божнев живет в другой Франции. В этой Франции Поль Валери в 1924 году публикует “Тетрадь В 1910”. Буквально за несколько лет эта книга становится наиболее читаемой среди поэтов, художников и музыкантов Парижа. В этой книге есть такие строки: “Сонет построен на одновременности. Четырнадцать ОДНОВРЕМЕННЫХ строк, явственно обозначенных в этом качестве сцеплением и неизменностью рифм: тип и структура НЕПОДВИЖНОГО стихотворения”. Первоначально эта мысль кажется не такой уж и неожиданной. Но вы только представьте, о каком типе пространства предстоит вести речь, если все имеющее сквозную рифму, аллитерацию или анафорическую конструкцию одновременно происходит в нем. Божнев решается войти в этот мир. Дело не в том, где и как он ошибается. Дело в том, что ему очень редко, но удается что-то принципиально отличное от того, что раньше называлось поэзией. Поэтическое целое Божнева очень трудно и увидеть, и тем более охватить одним взглядом. Он решается быть действительным учеником “воды проточной” и пишет сдвигом сплошные “дневники царапин грифельного лета”. С момента выхода “Альфы с пеною Омеги” “русская литература в изгнании”, буквально захваливавшая его две первые книги, просто не слышит поэта и спокойно теряет его из виду. Его не слышат ни задыхающийся мировой чепухой Георгий Иванов, ни пленительный комментатор чужих миров Адамович, ни помнящий все, кроме себя, Набоков. Повествование как движение по последовательно сообщаемым ведам-вестям в Альфах-Омегах отсутствует. Предположим (по-моему, иначе и не бывает), что стихотворение, даже такое “простое”, как “Девушка пела в церковном хоре” — это все равно некая бесконечность, иначе оно было бы не Поэзией, а литературой. Тогда “разрушение языческих волн” — это более квантовое, чем волновое видение мира, при котором каждое одновременное слово на протяжении всего стихотворения пульсирует, мерцает и как бы не уступает ни одному последующему слову. Только у Блока, например, эта одновременность волнительна, волнообразна и сохраняет сюжетность в виде постоянных прописей на песке, которые снова и снова смывает океан “черной музыки”, а у Божнева слово и более мгновенно, и более сухо и одиноко.
Так к 1936 году Эллада оказалась ближе, чем Россия. Впереди у поэта почти десять лет отсутствия “в вальсе загробном на эмигрантском балу”, чтобы потом, уже после второй мировой, понять, что мир окончательно сбондили в какую-то атомную сторону. Тот факт, что “Альфы” никак не были замечены просто уникален по своей губительной силе. Ведь кроме всего уже сказанного нами есть еще и смерть Бориса Поплавского — 8 октября 1935 года. И может быть, публикация в самом начале 36-го двух книг после пятилетнего молчания — это еще и прощание с Борисом, и вызов тому, что погубило поэта. Божнев давно чувствует, что гибель многого и многого таится в “черной музыке Блока” , в прелестной наркотической невнятности “дирижаблей неизвестного направления”, в том, что заставляет абсолютно больного “высокой болезнью” Пастернака идти к неслыханной простоте. Смерть Поплавского, смерть Мандельштама...
Стихи на смерть поэта уже давно стали тем, что заставляет включать его творчество в “программы” и “течения”. Есть среди них одно, которое мало кому пока известно. Это стихотворение Анны Присмановой, посвященное Борису Поплавскому, которое она поставила первым в своей первой книге стихов.
Наверно, рядом с этим стихотворением Божнев увидел и свою смерть (ведь в начале 20-х они были почти в одном поэтическом бреду на Монпарнасе) и решил спокойно уходить по своей дороге от всех “парижских нот”. С 1939 года Божнев вместе с женой, Эллой Михайловной Каминер, переселяется из Клямара в Марсель. Почти “на полицейской бумаге верже” он издает ничтожным, раритетным тиражом все свои последующие книги: “Элегия Элегическая” (1940), “Саннодержавие. Четверостишия о снеге” (1939), “Утешность разрушения” (1939). В Европе становится так холодно, что поэзией можно спокойно топить камины. Смерть имеет офицерскую выправку и не собирается покидать никого. Может быть, после 45-го она и уходит, но как-то так, что русской эмиграции “первой волны” как явления культуры в Париже уже нет и никогда не будет. Мера страдания каждому досталась своя и факт эмиграции перестал быть тем, что когда-то связывало всех воедино. К 1947 году что-то ужасное в своем постоянстве и незаметности накапливается в жизни поэта. В апреле Элла Михайловна уезжает в Палестину к своей больной матери. Божнев — остается. Во всех книгах, написанных после этого события, почти физически ощущается пустота и холод так эстетски заявленного когда-то “не-существования”. На фоне поздних стихов Божнева ивановский “талант двойного зрения” — это полный оптимизма дар палящего Петербурга и теплого Парижа. Такое ощущение, что “Оратория для дождя, мужского голоса и тумана” (1948), “Колокольный звон над “Царство Божие внутри нас” (1948), “Утро после чтения “Братьев Карамазовых”(1948), “Уход солдат на русско-японскую войну”(1949) и “Высоко белеющие строки и свист площади”(1949) - все эти поэмы столь монолитно глухи, точны и в то же время ужасны, как будто Божнев смог перенести пустоту вокруг себя в пустоту между каждой строкой. Внешнее и внутреннее молчание слились и стали равновелики. Да, “ни жить, ни петь ПОЧТИ не стоит..” И вот это “почти” превращается в поэмы-города с бесконечными переходами, закоулками, домами и квартирами, и отовсюду звучат немые крики о помощи от каждого полуслова, полузвука...
Поэзия — это совершенно особый вид памяти. Можно даже сказать, что эту память нельзя изменить, что она сильнее будущего, и тогда естественно хочется задать вопрос: что же заклинается (“Остановись мгновенье, ты прекрасно!”) в этих ровно расположенных строчках? Конечно — жизнь, и тогда: ”Ах, как замечательно Вы это нам...” Но поэт всегда чувствует еще что-то, еще какую-то пустяковину вроде ада или безумия, пришедшего в гости, он “озабочен” мгновеньем какого-то другого, зеркального мира, и Бог его знает, что он способен туда поместить... Где-то рядом с нелепой смертью Поплавского Божнев стал Поэтом, где-то во время бесконечной разлуки с Эллой Каминер у него появилось желание не быть вообще. Это был не соблазн смерти или свободы, нет, этому нельзя найти одного слова на земле, но это можно легко прочесть в его поздних стихах. Памятуя о том, что “смерть поэта есть высший акт его творчества”, мы вынуждены сказать: Борьба за несуществование поэта Божнева завершилась незаметно, а художник и коллекционер примитивной живописи ушел от нас после тяжелого гриппа в 1969 году в Марселе. Любое собрание его стихотворений всегда будет неполным.
Посвящение опыта. Любить и понимать — это совершенно разные состояния души. Когда любишь, то менее всего понимаешь, а скорее удивляешься, как чуду, всему, что видишь, слышишь, осязаешь... Когда любишь — скорее принимаешь, чем понимаешь, решаешься войти и, одновременно, впустить в себя, решаешься “записать” на языке мгновений то, что удерживает рождение и смерть от неизбежного казалось бы слияния... Если суждено было полюбить, то никогда уже тебе не спутать вязкой повседневности с ощущением полноты бытия, до которого надо ежесекундно тянуть все эти приобрел, использовал, выбросил, приобрел... В детстве, года в три-четыре, мои родители довольно часто читали мне перед сном при свете настольной лампы с зеленым абажуром сказки и стихи. Самые драгоценные из них: потрепанный еще моим папой “Доктор Айболит” 37-ого года издания с именем автора — Гью Лофтинг и самым точным изображением Бармалея на свете да еще едва ли не единственная уцелевшая из маминой библиотеки книга — первый том собрания сочинений М. Ю. Лермонтова...
С тех пор я прочел и услышал много стихов, но ни одно из них, наверно, не ранило меня сильнее. Одно время, я даже боялся открывать Лермонтова и перечитывать эти стихи, которые до сих пор звучат для меня как один из самых точных камертонов в мире поэтических свершений. Иногда мне кажется, что отдельные строки этого стихотворения — “...Зовет он последнего сына, /Опору в превратной судьбе; /Ему обещает полмира, /А Францию только себе...” — и есть то, в чем я на самом деле живу...
* * * Помните: Поэт! не дорожи любовию народной... или еще более однозначно:
Открытую ясность этих стихов как-то неуклюже комментировали на уроках литературы в средней школе, потому что надо было доказывать, что речь идет не о той толпе, которая всюду, которая равнодушно живет в одном с тобой доме, идет навстречу тебе, медленно перетекает из вагонов на эскалатор и на улицу так, что если случай неосторожно сольет несколько транспортных потоков в один, то произойдет то же самое, что на Неглинке в день похорон Сталина... Толпа, частью которой иногда с отвращением сам себя сознаешь... Да, толпа (не путать с чернью — чиновничеством всех типов и классов) со времен Пушкина изменилась — она стала более безразличной к отдельному человеку, и любое собрание людей, благодаря средствам массовой информации, стало легче превратить в толпу. Вирус толпы под видом потребительского отношения ко всему и вся пробрался даже в отдельную семью, и можно уверенно сказать, что современный человек, несмотря на лавинообразное количество проходящей сквозь него информации, хуже понимает, что такое он сам и мир, в котором он живет. Россия, кроме того, оказалась страной, уничтожившей большее количество своих соотечественников, чем все другие страны вместе взятые.
В литературе “второе царствие” толпы началось с “затмения Пушкина”, о котором писал Ходасевич в “Колеблемом треножнике” и которое в заметной степени произошло в двадцатых-тридцатых годах, когда “грамотеющее с наганами племя пушкиноведов” на фоне участившихся пушкинских праздников спокойно погубило или выбросило из страны тех, кто собирался аукаться в надвигающемся мраке “веселым именем Пушкина”. Можно сказать, слегка перефразируя Блока, что толпа с тех пор не перестает лопать поэтов, как гугнивая чушка своих поросят. Причем имена тех, кого просто убивают, тщательно смешивают с именами тех, кого по стилистическим причинам решают оставить в живых, добавляя по прошествии некоторого времени к действительным поэтам и громких бездарей типа Крученых, и тихих “талантливых стихотворцев” типа Брюсова. Поэтому не удивительно, что на фоне “оттепели” возникла волна не чтения вслух со сцены (“мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось...”), а эстрадной лирики, хотя противоположностью поэта, по точному замечанию Мандельштама, является именно артист с его неуемной жаждой лицедейства и выразительности. Но для современного читателя поэзии опасна не только эстрадность и вкусовая неточность каких-нибудь легко появляющихся на экране Евтушенко или Пригова, многочисленные духовные дети которых легко и радостно придут им на смену из литературных “тусовок” обеих столиц, и не то, что расползающимся по стране “новым русским” с их ставкой на уголовщину попросту наплевать на великую русскую поэзию ХХ века. Нет, более опасен для искусства стоящий в позиции учителя и комментатора филолог, путающий (смотри выше) глаголы любить и понимать , потому что ему выгодно не пытаться восстановить иерархию духовных ценностей , а сотворить что-нибудь подобное поэтическому альманаху “Арион”, в котором и сама поэзия и статьи о ней тщательно перемешаны с бездарно настоянном на верлибре этаким полуамериканским Хлебниково-Введенским, только без глубины поиска оных, стихи которого и до и после перевода выглядят как наглядное пособие по выпитому, использованному или приобретенному (можете заменить на не выпитое и т.д.). Как удобно: спокойно проводить семантический или структурный анализ мифологемы такой-то в таком-то периоде творчества, и не размышлять о том, какие стихи мертвые, а какие живые — это же вкусовщина! Конечно, историческое литературоведение многое проясняет в восстановлении фактологического материала из жизни поэта, а структурный анализ позволяет довольно сильно расширить толкование семантических полей того или иного поэтического слова, но примечателен и тот факт, что в процессе анализа образной системы почти любой современный литературовед не выверяет сам список анализируемых произведений и не чувствует различия между сильными ассоциативными связями и второстепенными. А ведь если не различать сильных и слабых стихотворений, то анализ творчества Багрицкого, Цветаевой или Бродского вообще невозможен, а, скажем, Пастернака, Тарковского, Ахматовой или Мандельштама — неверен как раз в тех мелочах, которые могут оказаться существеннее легко различимого целого. Так, например, во вступительной статье С. Аверинцева к двухтомнику Мандельштама я встретил следующее рассуждение: “Поэтическая система Мандельштама (имеется в виду период написания так называемой “Оды Сталину” — А.К.) дошла до такой степени строгости и последовательности, что она как бы срабатывает сама, отстраняя от себя ложь, независимо от намерения поэта, выступает как объект наблюдения. Поэт может пытаться принудить себя солгать, но его поэзия солгать не может.” Если особенно не задумываться, то все сказано верно... Но нет! “Ода Сталину” — это все-таки не поэзия, а стихотворчество, т.е. дело, менее всего свойственное такому поэту как Мандельштам, дело, вызывающее пустоту и пахнущее небытием. В этом стихотворении есть странно похожие на “советского” Пастернака ходы смешения живого (Должник сильнее иска... или ...Уходят вдаль людских голов бугры...) и мертвого (Несчастья скроют ли большого плана часть? // Я разыщу его в случайностях их чада... или ... Его огромный путь – через тайгу // И ленинский октябрь – до выполненной клятвы...). Слава Богу, что чуть позже были написаны Мандельштамом в ассоциативной связи с пушкинским “Мне скучно, бес...” спасительные строки:
которые Аверинцев, надо отдать ему должное, тоже цитирует, хотя и не предлагает понимать сбитую ось как ложь, пробравшуюся-таки в поэтический мир поэта. Оценка “Оды Сталину” должна быть, по-моему, однозначна еще и потому, что ни в предисловиях, ни тем более в школьных или университетских аудиториях не стоит “присевших на школьной скамейке учить щебетать палачей...” Они свое и так возьмут. “Оду Сталину” перечеркивает и “бред овечьих полусонок” Грифельной оды и высокая недописанность стихов о Неизвестном солдате, а исток их противостояния не трудно увидеть в другом — в одном из самых стремительных и вневременных стихов Мандельштама:
Бездна между первой и второй строфой в этом стихотворении только чуть-чуть больше бездны между Моцартом и водой, а желание ничего больше не произносить одинаково сильно овладевает читателем и после всего стихотворения, и после первой строки. В этих восьми строчках, из-за которых во многом я и затеял эту статью, освещены необычным светом и русская революция, и наши просторные лагеря (в которых даже сейчас по официальной статистике — полтора миллиона), и санкционированное на правительственном уровне ”грабь награбленное” под видом налогов или денежных реформ, и храмы, восстановленные на деньги сомнительного происхождения, и любовь воров и убийц к поэзии Есенина или Высоцкого, и трагическая гибель этих поэтов, и, может быть, даже то, почему так “незаметно-невнятно” для толпы за последние несколько лет умерли Тарковский, Самойлов, Бродский и еще несколько известных всем вам поэтов, что по сути дела составляет большую часть русской поэзии второй половины ХХ века. Ведь нельзя же в самом деле считать расплывчатого Рейна в фильме о Бродском — серьезной данью памяти поэту. Поэтому мне сейчас хотелось бы поговорить о самой сути возражения Мандельштама Пушкину и попытаться прокомментировать наиболее существенные моменты данного стихотворения. Акмеистов можно с полным правом назвать состоявшимися символистами. Ведь акмеизм, как вы помните, — это в очень большой степени не литературное течение, а “школа вкуса”. Символы в стихе могут пониматься и как “модели бесконечных порождений, тождественные с самой моделью”, и как “общий ритм — идеологическая манифестация мистического ритма творения”, и как “пучок, смысл из которого торчит в разные стороны”. Эти три определения слова-символа — научное, мистическое и поэтическое — очень похожи. С ними, я уверен, согласились бы такие поэты как Блок, Сологуб, Анненский, Ахматова, Пастернак... Но при этом только надо помнить, что символисты, путая ум и многознание, вдохновение и восторг и попросту не имея достаточно вкуса, навязывали поэзии как бы немного не тот тип магии, который естественным образом в ней присутствует, не говоря уже о том, что Брюсов, Балтрушайтис, Белый, Мережковский, Гиппиус и “др.” – это “талантливые стихотворцы”, а такие поэты как Волошин или Сологуб, как сказал бы Борис Поплавский , “перехамили Богу”. И только у Блока — не просто “роман с Богом”, а чисто поэтическое “чувство пути” и абсолютный слух, и поэтому высказывание Ходасевича: “Был Пушкин и был Блок. Все остальное — между...” говорит нам о природе поэтического космоса что-то такое, что позволяет даже “Двенадцать” видеть в абсолютном единстве со всем остальным его творчеством. Никакого противоречия между Пушкиным и Блоком в смысле темы “Поэт и толпа” нет. Поэт в блоковском понимании хоть и соприроден, особенно в “музыке”, толпе с ее “коллективным бессознательным”, но до конца не должен в себя ее впускать, и поэтому Блок в “Двенадцати” — скорее невероятный стилизатор языка “толпы”, который интуитивно побаивается признавать, как Мандельштам, что “у них вся сила окончаний родовых”. Внутреннее слияние с “толпой”, которой, если быть точным в прочтении всех мандельштамовских строк на эту тему, манипулируют просто зверье и полулюди (этакий советский вариант черни), у Мандельштама отчасти связано со знанием и приятием поэзии Нарбута и Багрицкого (между прочим, в большей степени, чем поэзии Маяковского) с их естественной тягой к земному, чего нельзя сказать о Блоке, для которого даже чувство земной магии того же Волошина было недоступно, точнее, скрыто за завесой его собственного, более пророческого, чем магического дара. Мандельштам, после Блока, может быть, единственный поэт в России, который изначально так же сильно одарен “приемами” волхования, но выбирает пророческий путь едва ли не сильнее, чем Блок, преображая при этом все предыдущие и даже будущие типы магии слова, включая и пастернаковскую, и цветаевскую. Акмеисты, внешне легко произнося имена Вийона, Готье, Шекспира и Данте, внутренне более всего настаивают на глубокой живой связи слова и предмета, вещи. Поэтому не так уж трудно найти определение символа, которое полностью бы соответствовало акмеистическому видению мира: “Символ является такой оригинальной и вполне самостоятельной идейно-образной конструкцией, которая обладает огромной ... смысловой заряженностью или творческой мощью и общностью, чтобы без всякого буквального или переносного изображения определенных моментов действительности в свернутом виде создавать перспективу для их... бесконечного развития уже в развернутом виде или в виде отдельных единичностей... Символ — это... сама вещь, в ее сути”. Как видите, вполне акмеистично. Но нас интересует еще и тот аспект, что символы по мысли одного из наиболее интересных философов ХХ века составляют органическую ткань мифа, от которого поэзия отличается только типом отрешенности. У Лосева читаем: “Поэтическая отрешенность есть отрешенность...от факта. Мифическая же отрешенность есть отрешенность от смысла, от идеи повседневной и обыденной жизни... По своему реальному существованию действительность остается в мифе тою же самой, что и в обычной жизни, и только меняется ее смысл и идея. В поэзии же уничтожается сама реальность и реальность чувств и действий”. Удивительно, как это не будучи поэтом и во многом впадая в логическое конструирование, Лосев сумел уловить это УНИЧТОЖЕНИЕ. Не простой отказ от реальности, не последовательное изменение этого мира, а именно уничтожение внутри самой действительности почти всего того, что не соответствует “величию замысла”, потому что в душе поэзии есть страшное сомнение в недостаточности любой идеи, если она прямо здесь, у всех на глазах не проходит сквозь смерть и воскресение. Иными словами, в этом мире “путем зерна” человек может пройти только вслед за Логосом. Чтобы вспомнить с какой силой “срабатывали” мифологические аспекты поэтических произведений до эпохи Мандельштама, достаточно перечитать хрестоматийные “Скифы” Блока, в котором есть описание будущих крематориев, или связанное с ним “Панмонголизм” В. Соловьева, вторая строфа которого выводит нас на ахматовское “Когда в тоске самоубийства...”, или стихотворение М. Волошина “Ангел мщенья”, написанное в 1906 году в Париже, в которых легко можно увидеть грозные лики современных войн и всех типов террора. Мир, в котором мы с вами чувствуем себя с каждым днем все более неуютно, мифологизирован не меньше, чем Древняя Греция или Средневековье. Но не на уровне от “интернета” до “сникерса”, а на совсем ином — там, где немногие живые поэтические строки гордо противостоят чудовищному наплыву псевдоинформативности. И чтобы попытаться осознать ежедневные “приращения” этой мифологизации, по-моему, лучше всего воспользоваться не “общим ритмом” Шнайдера или архетипом Юнга, а опять-таки самой русской поэзией. Научиться читать ее так, как она сама того требует, будучи помещенной в сердцевину бессмертной души. Прежде чем попытаться ТАК прочитать стихотворение Мандельштама, позволю себе процитировать еще одно высказывание философа, осмысливающее соотношение мира, человека и творчества. “Миф похож на мир тем, что он сам себе пространство, куда вселиться и где жить. И все же никакой миф не вбирает без остатка мир... Мифу мешает распространиться без конца мелочь, безделка, ерунда, что-то вроде быта, обыденности, но как раз ничтожество этой помехи делает ее такой цепкой... И поскольку первомиф — это разумное живое существо, на все способное, у которого в обзоре, собственно, все, то остается ... непрояснимым, что же именно не умещается в миф. Не поймешь. Какой-то хаос. Алексей Федорович Лосев иногда называл этот не поддающийся мифу остаток опытом... “Опыт, если его взять в чистом виде, он же страшный. Теперь — опыт упорядоченный. А возьми опыт в чистом виде — это же будет ад”....Надо было несводимость, единственность каждой вещи отстаивать..., не увлекаться сведением вещей в смысловые ряды, остановиться перед упрямством другого сразу, не уламывать его быть тем же. Не надо было радоваться синонимам...” Таким образом, рассматриваемое нами стихотворение Мандельштама — живое существо! — в полном соответствии с его эллинистическим пониманием слова как звучащей и говорящей плоти, разрешающейся в событие, говорит нам о том, что посвящая (то, что святость и свет до сих пор НЕ СИНОНИМЫ — один из лучших примеров наличия в русском языке довольно часто встречающегося СУЩНОСТНОГО МЕТОНИМИЧЕСКОГО ТОЖДЕСТВА)— посвящая опыт толпе мы как бы входим в круг цветения, света и праздника (святой родственно др.-инд. вед. cvantas “процветающий” и латыш. svinet, svinu “праздновать”) первомифа, где нет еще смертельной вражды Аполлона и Диониса, куда надо пройти нашему миру, чтобы преодолеть ад повседневности и приобрести естественность восприятия мира как ЧУДА. Опыт-Ад должен быть здесь, на земле иератически посвящен в тайны мышления пугливыми шагами, когда остановка (отказ от повтора) и есть усиление смысла пути при восхождении на вершины АКМЭ, а не отброшен в дурные бесконечности повторов повседневности. В том же январе 37-ого, в котором Мандельштам пишет письмо Тынянову об изменениях, которые ему удалось наконец-то внести в строение и состав “дома бытия” (Хайдеггер) по имени русский язык, все стихи кружатся около этой темы:
Мне кажется, что для определения этого изменения, которое кроме того можно считать и основной тенденцией поэзии ХХ века, более всего подходит слово сжатие или, если хотите, умение прыгать через бездну.. Перечитайте еще раз стихотворение Мандельштама и представьте себе музыку Шуберта и Моцарта взятую одновременно с поэтическими образами воды и птиц в стихах известных вам поэтов. Пусть здесь будет и белая магия пены, и черная магия воды Пастернака, и птицелов Багрицкого и “Горные вершины спят во тьме ночной...” Лермонтова-Гете и “Быть или не быть...” Шекспира и все, что вы вспомните... Пусть эти стихи чуть в большей мере, чем это принято в литературоведении, будут как бы гениальным фоном вновь случающегося стихотворения. Назовем такое видение вневременным или даже одновременным восприятием отдельных “моментов” всего поэтического мира в духе синтеза так любимых Мандельштамом Бергсона с его теорией времени и Эйнштейна с его теорией относительности, пристальное внимание к которым легко найти в биографии поэта. И вот эту одновременность вы сталкиваете с другой — с пульсацией и слепой верой толпы, несмотря на всю ее отчужденность от “дела” поэзии. То есть, слитым миром природы, человеческого творчества и самого человека вы преодолеваете бездну мандельштамовского быть может. Теперь, даже если вы сделаете вид, что избавились от прозрачного, кристаллографического наваждения самого текста, то в вас замрет хотя бы молчание этого стихотворения, протянувшее от первой строфы ко второй неизмеримое пространство “маленьких вечностей” отдельных слов. В вас, помимо вашего желания, останутся навсегда воплощенные в звуке “символы тех состояний, которые в душе” (Аристотель). Понятие Одновременности применительно к созданию-восприятию шедевров русской лирики можно обосновать еще несколькими соображениями: — любое понимание поэтического произведения или точнее сказать единение с ним возможно только после знания его наизусть или столь органичного его восприятия, которое будет адекватно такому видению стихотворения. — не только в повторяемых от строфы к строфе или от стихотворения к стихотворению КЛЮЧЕВЫХ СЛОВАХ, но и в рифмах, ассонансах и консонансах содержится закон тождества. А отождествлять следует только то, что различно, и смысл любого живого слова есть само это слово , взятое в различии с самим собой. Естественно, что закон тождественного различия применим и к звукописи стиха. Иными словами, на всех уровнях восприятия-воспроизведения в стихотворении именно одновременностью снимается проклятие Опыта и его основного механизма — повтора, о котором мы говорили выше. Таким образом, в любой момент чтения все другие строки и образы не только предстоят перед вашим внутренним взором, но и бесконечное число раз входят в произносимую вслух строку по закону, созданному самим произведением. Стихи Мандельштама отличаются от всего, что было написано до него еще и тем, что в них почти каждое слово как бы отказывается быть повествовательным. Если стихотворение Блока или Ахматовой вызывает ощущение, что его не стоит пересказывать (оно станет от этого скучным), то стихотворение Мандельштама нельзя пересказать — для этого попросту не существует и не должно существовать приемлемого языка. То, что у Мандельштама произошло чудесное превращение самого поэтического слова, первым заметил Константин Мочульский: “Последний сборник его (“Tristia” — А.К.) сделан из какого-то непостижимого материала. От незначительного упора внимания легко разрывается пелена знакомости, ”обыкновенности”; с изумлением замечаем, что нет в этих стихах ни одного слова, которое не было бы заново создано изнутри (Курсив мой — А.К.)... Во фразе Мандельштама все члены предложения главные — нет восхождения; одна необычайно высокая линия, требующая торжественного скандирования.” К этому хочется добавить, что и между фразами у Мандельштама существует какая-то бездна, каждый раз создаваемая в ином времени и пространстве так, что по мере прочтения причина и следствие все время меняются местами или, иными словами, попросту отступают перед одновременностью... Пушкинский стих, к сожалению или к счастью, предлагает читателю диалог на якобы одном языке, в котором между жизнью и искусством лежит пропасть. Причем, башня из слоновой кости мало чем отличается от близкой к современности башни из черного дерева. Гармония пушкинского мира легко бы изменила такое положение вещей, если бы не читательское “это-не-про-меня”, которое даже в блоковской поэтике устранимо только с согласия самого читателя. От пушкинского-блоковского стиха читатель может спрятаться, например, за иронию, что собственно говоря и происходит сплошь и рядом в наши дни с подавляющим большинством, как пишущих, так и читающих стихи. Напротив, когда речь заходит о Мандельштаме, то с любых академических высот можно увидеть, что у этого поэта есть принципиальное инобытие Слова, и даже лингвисты не могут систематизировать семантику тропов поэта. Все чувствуют этот отличный от других императив сотворчества поэта и толпы, который слишком неумолимо вторгается в сознание, оказывается и во внутреннем, и во внешнем мире — “неуничтожим, как ветры и пустыни...”
В “Воронежских тетрадях”, в создаваемых СКВОЗЬ уже озвученную ранее “смерть” стихах расстояние между МЫ-ТЫ-Я преодолевается словом, которое невозможно подделать или вывести в тираж, как слово Маяковского или “пластику” Есенина, так как оно всегда звучит действительно ВПЕРВЫЕ. Иными словами, органично живущая в будущем “толпа” у Мандельштама как бы преобразует сама себя, если только она рискнет полюбить такие “высоко белеющие строки” как в его поэзии. При этом надо заметить, что поэзия Мандельштама обладает не столько огромной земной, подробной внешней силой, как у Пастернака или Цветаевой, сколько владеет искусством мгновенных переходов между пророческим и магическим “преображением мира” посредством внутренней точности и глубины. Язык Мандельштама — это язык Одного, умеющего быть Единым. Пушкин жил в мире другого, более органичного природе отношения к смерти, а не в мире “крупных оптовых смертей” и окончательного забвения чести. Остраннение-отстранение от толпы в девятнадцатом веке не грозило еще катастрофой для всего мира. Мандельштам понимал, что за революцией и Гулагом грядут еще более ужасные вещи, а средства массовой информации будут все сильнее влиять на “коллективное бессознательное”. Именно поэтому требование к поэту верить толпе и посвящать ей преодоление опыта становилось для него с каждым годом все более непреложным. И хотя Мандельштам считал скорость развития языка несоизмеримой с развитием самой жизни, но если ему открылось КАК говорить “заведомо запрещенные вещи”, то он всеми силами попытался воплотить этот дар.
В этих двух строчках нет ни одного тропа, ни одного логически преодолимого соответствия. В какой бы житейской или культурной ситуации они ни были бы произнесены — даже самый беспомощный почувствует требование хотя бы частью своей жизни встать рядом с этими строками.
Недавно перечитывал Тарковского и особенно ясно увидел у него все мелкие подробности небезызвестного “разговора” с Мандельштамом, которого, как вы помните, он называет “плотничьим князем”, забавляющимся “гнутым словом”. Во-первых, бросается в глаза та же ясность видения мира в сочетании с хоть и значительно более редко встречающимся, но почти таким же сжатием расстояний между словами, даже там, где ему не по силам оказаться внутри смерти, а только ЗА СМЕРТЬЮ, ЗА ЕЕ ЗЕРКАЛАМИ... Кроме того, Тарковский часто использует отдельные ключевые образы мандельштамовской поэтики в своем, завоеванном по праву живого ПОСЛЕ МИРОВОЙ ВОЙНЫ мире. Например, в стихотворении “Камень на пути”, предваряющем целиком посвященное Мандельштаму стихотворение “Поэт” (“Эту книгу мне когда-то...) удивительно не то, что есть отсылка к “Камню”, и не преломленное видение того, что в своей первой книге Мандельштам приказал последующей судьбе: “И слово в музыку вернись, с первоосновой жизни слито”, а то, что “Пророческая власть поэта /Бессильна там, где в свой рассказ /По странной прихоти сюжета /Судьба живьем вгоняет нас.../Откуда наша власть? Откуда /Все тот же камень на пути? /Иль новый бог, творящий чудо, /Не может сам себя спасти?” Звучит почти по-мандельштамовски, но Тарковский не “дотягивает”: Мандельштам — человек обладающий одной из самых сильных (обыкновенной, как у всех) судеб — как поэт христианского миропонимания не имеет судьбы и не выбирает: спасать себя или нет. Вот уж кто-кто, а он здесь точно “не по этому делу”. Но тем не менее слово чудо в этих стихах надо понимать в буквальном смысле. “Шах с бараньей мордой на троне...” — это чудо. Иногда стихи, созданные как диалог с Мандельштамом, Тарковский зашифровывает, например, под разговор о сошедшим с ума после резни в Армении в 1915 году композиторе Комитасе:
Стихотворение (кроме первой из цитируемых строфы) не состоялось как поэзия, но страшный суд со своей кривдой стоит в том же слоистом воздухе с дальнобойным сердцем, что и Реймский собор в архитектуре ночи, причастный ко всем уколовшим небо церквям, чтобы легче было увидеть, как ”соборы кристаллов сверхжизненных / Добросовестный свет-паучок, / Распуская на ребра, их сызнова / Собирает в единый пучок”. Любой тип метафорического видения мира, за который так цепляется сомневающееся в бессмертии духа сознание, уступает движению по сущностям, в котором не только синтаксис, но и значимое слово должно восприниматься как ОСТАНОВКА с целью усиления смысла всего пути. Встреча с Мандельштамом — это всегда то, что кажется невозможным, но случиться она может, где угодно. Причем, по-моему, даже для филолога лучше считать что это именно встреча, а не какая-нибудь ассоциативная связь в развернутом тропе с семантическим сдвигом. Правда, такая “встреча” возможна только у поэтов, которые не занимаются дописыванием уже существующего в мире поэзии, а стремительно уходят в СЖАТИЕ, в “тайную свободу”, в жизнь будущего языка. Вот несколько таких “встреч”:
Отменить их или перевести в раздел повседневной истории — невозможно.
В ИСТИННОЙ ТРАГЕДИИ ГИБНЕТ... ВРЕМЯ. А если так: Цветаева не столько поэт абсолютного одиночества с голосом Хора, звучащего (по Бродскому) от верхнего “до” и выше в царство чистого Духа, сколько поэт, отказывающий Cлову в праве на сжатие, в сосредоточении на сущностных приращениях Одного, в средоточии Орфея-Аполлона. Столь часто цитируемое — “остановка как усиление, сгущение пути” — у Флоренского относится всего лишь к термину, а не к лосевскому Имени, как мне хотелось бы, и уж тем более не к соловьевскому символу, пусть и преосуществленному акмеистами в эллинистически понимаемую вещь. Остановка в термине очевидна и легко понимаема. Но что такое остановка в Имени или Символе? Что такое остановка в Слове? Может быть, это молчание внутри этимологических столкновений или само Время, которое так легко обнаруживает себя в том, что называется ритмом, но которое так трудно разглядеть не в синтаксисе, а внутри слова. Время, перенесенное как бы “поверх барьеров” Мелоса и отнюдь не в каждую речь. Вот, например, характерное гениальное цветаевское:
Что бы там ни говорил Бродский, но здесь везде чувствуется движение ПО, горизонталь, даже звезды движутся как-то вдоль. Не то, совсем не то у Мандельштама: Паденье — неизменный спутник страха, И САМЫЙ СТРАХ ЕСТЬ ЧУВСТВО ПУСТОТЫ... Совершенно неясно, что ВЫДЕЛЯТЬ, если вы собираетесь двигаться куда-то: само падение, преодоление измены, спутника-Орфея, загнанного в свой Страх, или Пустоту, стоящую за этими словами, которая необходима для того, чтобы вместить туда принципиально иное Целое. Более того, представляется вполне оправданным сомнение даже в том, что стихотворение начинается со слова “паденье”. Чуть ли не в каждой строке в этом стихотворении есть несколько совершенно несводимых в перечисление сущностей и они каким-то образом ЗВУЧАТ единым целым. Более того, невозможно до конца определить КТО говорит и КОМУ. Стихотворение начинается НАД этим миром. Бродский говорит: “Время — источник ритма... и чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем... Цветаева — это фальцет времени. Голос, выходящий за пределы нотной грамоты...” Это его знаменитое и на разные лады повторяемое изречение о Цветаевой на самом деле многое объясняет нам в природе и его творческого дара, и в том, откуда он черпает свое понимание гармонии. Казалось бы, если начинать с верхнего “до” и вести реченье дальше, то должна получиться ВЕРТИКАЛЬ. Но вот что странно, ни у Цветаевой, ни у Пастернака, ни у самого Бродского как раз “вертикали”-то в стихе и нет. Вертикальный срез времени — “христианская вечность” как сердцевина времени, рассеченная мечом серафима, значительно более явственно присутствует в хрестоматийном — “Бессонница. Гомер. Тугие паруса...” и многих последующих стихах Мандельштама, а не среди цветаевских стихотворений или поэм, которые, по-моему, рождают ощущение клубящихся между землей и небом строк. Бродскому, наверно, еще до эмиграции надо было выбирать между цветаевской свободой пространства и вплавленного в него чувства и мандельштамовской парадоксальной сосредоточенностью на Одном, где каждое чувство представимо как синтез мыслей, образов и ощущений. Выбор, пусть и не без английских поэтов-метафизиков и Одена, но был сделан в сторону по-вествования, отстранения и медитации, что по установкам почти полностью совпадает с цветаевскими волхованиями перед словом. Можно добавить, что Бродский вслед за Цветаевой движется ПО музыке (как Гайдн в противовес Шопену), а не В музыку, по миру, а не в мир. Избыток количества степеней свободы в стихе означает всегда несвободу в экзистенциальном отношении к миру, к страшной гармонии между творцом и миром. Любое воплощенное в слове Необыкновенное, по-моему, подпадает под сказанное Бердяевым о Поплавском: “Великое его несчастье я вижу в том, что он искал не столько истины, в которой есть отчетливое различение, сколько необыкновенного, в котором остается смешение и, значит, безличность...” Примесь “смешения” очаровательна во многих поэтах в первую очередь тем, что повышает сам привкус “поэтического” даже там, где это невозможно вычленить как “целое”. Сказанное выше не противоречит тому, что Бродский видит в Цветаевой, а не в Мандельштаме самого трагичного поэта нашей эпохи. У них просто РАЗНЫЕ трагедии: у Цветаевой преобладает “человеческое, слишком человеческое” и поэтому “человек — не цель, а мост, стрела тоски по другому берегу”, а у Мандельштама почти по-платоновски человек — это и есть сама цель, никакого пути нет, так как “остановка как усиление пути” укореняется в Одновременности Целого по имени Слово, Логос как t o e u и вещи, и бытия человека в равной степени. Априори — мир не спасти. Но это не значит, что чувство изгнания и уединения сильнее чувства отчаяния того, кто остается в приближении-причастии ко всем-всему. Если не можешь “прикоснуться” к чувству или явлению, то поневоле относишься к нему лучше, чем если ежедневно прикасаешься и прикасаешься, а все равно — бездна. Бродский считал, что ему удалось написать несколько стихотворений “после” Мандельштама, но ни одного — после Цветаевой. Это справедливо только если видеть на первом плане у Мандельштама такие стихотворения, как бессознательно анализируемое Бродским (или — лучше — интуитивно синтезируемое со своей поэтикой) “С миром державным я был лишь ребячески связан...”, а не Грифельную оду или Неизвестного солдата, которые все сжимают и сжимают “сказанное” в двадцатом веке пространство — буквально — до точки. “Осенний крик ястреба” — спаянные в крике и “падении вверх” стихии воздуха и земли. “Письмо римскому другу” — притянутые к земле созвездья и длинный свиток имперских утрат на вполне земном ветру у рассохшегося понта. Да и у Цветаевой всюду чудится в стихах то сухой морозный воздух, расплетаемый дыханием, то земные, подернутые прахом вещи... Фамилия оказалась сильнее Имени... Цветущий прах — сильнее моря и причастному к стихии воды Времени... Родовое — сильнее духовного. Владеющий временем как “слепком вечности” не будет УХОДИТЬ, все равно откуда — из жизни или из родины, в его силах, как у Мандельштама, втянуть в себя временной поток или повернуть век на себя буквально “поворотом руля”. “Вертикальность”, по-моему, вообще не свойственна расширяющемуся до бесконечности трехмерному пространству, даже подчеркнутому Эйнштейном, так как любой верх-низ легко заменим на вправо-влево, а действительно более свойственна отрешенному от перечислений движению вглубь прошедшего, настоящего или будущего, когда вертикален сам человек в океане смысла четырех стихий, не поддающихся смешению. В пространстве же ближе всего ко Времени мир бесконечно малых (“Касаемся крючьями малых, как легкая смерть величин...”), в котором трехмерность как бы утончается и исчезает совсем. Чтобы попасть в само Время, надо все-таки отказаться от волхований и выйти из пространства, хотя весь видимый-слышимый мир принадлежит ему. Мандельштам предпринимает попытку ПРИКАСАТЬСЯ к вещам в слове, не покидая ни одной из них на протяжении всего стихотворения. В стихе Мандельштама каждое Мгновение открыто состоит из заинтересованности, движущейся В ЛЮБВИ, и отчужденности, направляемой через отрешенность к созерцанию, но эти две “направляющие” мгновенного слова в его стихе уравновешены и слиты с другими словами, может быть, даже до того, как начинает звучать первое слово. “Я скажу тебе с последней прямотой...” Иногда так пишет и “поздняя” Ахматова, и Заболоцкий... Можно сказать, что Мандельштам не использует слова, а живет ими так, что центр его зрения помещен внутрь слова, тогда как и Пастернак, и Цветаева, и тем более Бродский — то подойдут, то погладят или отбросят, то играют сразу десятками или сотнями слов, но элемент лицедейства изживается у них с трудом, да и внешне они — великолепные актеры. “Она еще не родилась. / Она и музыка, и слово. / И потому всего живого / Ненарушаемая связь...” Благодаря тому, что Красота-Афродита уже до рождения имеет состояние целостности музыки и слова, Время видится нами изнутри. Двигаться по-пространству некуда да и незачем. Слову приказано воз-вращаться в музыку и быть слитым с первоосновой жизни, но никакого Хаоса нет и в помине. Поэтому рядом с такими стихами, как “в сердце века”, трудно жить... Цветаева открыто говорит: “Иногда я думаю, что я — вода... Можно зачерпнуть стаканом, но можно наполнить и море. Все дело во вместимости сосуда и еще — в размерах жажды...” И действительно, земная вода — море или кувшин — легко представимы в ее поэтике. Но не стихия воды-времени. В стихе она подходит к словам с другой стороны. Она не остается в слове, а как бы УБЕГАЕТ от него, расплетая все созвучные с ним соседние слова в “путь-дорожку”. Между падением, страхом и пустотой неведомым образом бесконечно больше воды как стихии, чем между... цитирую почти на вскидку:
(“Помни закон..” в сб. “После России”, 20 июня 1922г.) Чувствуете: хоть и река, но земная и ... призрачно-прозрачная, в которой, как в Аиде или в Лимбе, и люди, и вещи никак не могут прикоснутся друг к другу, а проходят сквозь. А столь любимое Цветаевой тире — это тоже скорее пронизанность воздуха и земли неким искусственным огнем, некая предикативная вольница любого событийного ряда, а не “сопряжение равновеликих сущностей”. Сложнее у Пастернака: в “Приедается все. Лишь тебе не дано примелькаться...” воды, как стихии, почти нет, только тень воды или ее пена, или, если хотите, время как длительность, но не как сущность, а вот во Второй балладе с лучшим в мире дождем как бы происходит соединение внешней магии слова с внутренним ощущением времени. Но после того, как стихотворение отзвучало, и от воды, и от времени не остается и следа, и только в воздухе, может быть, медленнее всего в русской поэзии, растворяется влажная пропись великолепного “шума без плоти”. В цветаевских рифмах ее уникальный дар двигаться ВДОЛЬ по миру еще более заметен. Между “рекой” и “рукой”, между любыми зарифмованными, аллитерированными или ассонансными словами у Цветаевой всегда минимальное расстояние. Причем ощущение стремительности возникает именно из-за этого кратчайшего сдвига. Если это и создает ощущение времени, то поверхностное, легко разрываемое. Напротив, надо полностью перестроить свой слух, чтобы услышать гигантские временные сдвиги в рифмах и ключевых словах у Мандельштама. Из времени Мандельштама выйти почти невозможно. Бродский, почти так же, как Цветаева о воде, открыто говорит об озабоченности Временем. В его стихах оно может буквально в одном стихотворении то идти “на запад, точно к себе домой, выпачкав платье тьмой”, то ставши формой бессонницы, пробираться “пешком и вплавь”, то быть “мыслью о вещи”, но это все не более чем определения времени или, если хотите, затянутое стремление от него избавиться, а вот “Остановись, мгновенье! Ты прекрасно” как фигура умолчания, предшествующая поэтической речи, — Бродскому скорее всего не по силам, потому что просто не свойственна его поэтике. Будучи удлиненным, закованным в изгнание, он никак не может стряхнуть со стиха наваждение пространства. Более того, Бродскому свойственен захват вещи и ее перемещение. Но в его “больших” стихотворениях (кроме немногих, но периодически случающихся исключений, которые, как правило, и ставят ему в заслугу) именно пространственное царство выглядит каким-то лишним. Он не знает куда переместить вещь. Ему не дается ГЛАГОЛ, он называет вещи, но саму вещь как будто не любит... и чувствует ее враждебность к нему, коренящуюся в том, что на самом деле он к вещам “привязан” и как бы легко он их ни называл, помнил, дарил, они — в силу свойств памяти — его не покидают. Его мир с каждым новым стихотворением все больше и больше загромождается вещами, хотя парадоксальным образом и не увеличивается в размерах, как бы сильно он ни развивал свою географию. Отсюда — предпочтение расплывчатому Рейну перед (хотя бы!) Чухонцевым или Окуджавой. Отсюда же — глухота к экзистенциальному, но русскому стиху, когда именно внутри стихии Времени возникают речи, значенье которых “темно и ничтожно”, как, например, в поэзии Ивана Жданова (“То, что снаружи — крест, то изнутри — окно...”), безусловно даже начинающего писать стихотворение точнее и выше, чем Рейн или Кублановский. Социум — мертвая сущность, но именно он весь соткан из расползающихся пространственно-кинематографических реалий. Помните: “Но коль во сне тебя коснется мертвый — кончай дела! Твой ворон чистит перья.” (Ю Мориц.) Любой пиар начинается с невинного предположения о том, что Поэзии в этом мире попросту не существует. Современным поэтам, тем более после смерти Слуцкого, Тарковского, Самойлова и Бродского, предстоит в первую очередь попытаться отделить от первостихий эту мертвую сущность. Быть филологом — не значит отдавать предпочтение терминам перед обыкновенными словами. Не замечать того, что в шедеврах поэзии, например, у Тарковского Время довольно часто дышит и сквозит, как в “Вот и лето прошло”, но при этом чувствует себя “как дома”, т.е. в вечности, а у Бродского оно чаще всего намертво привязано к пространству, от строки к строке истончается и почти исчезает, — это все равно что эмигрировать на американскую автомобильную свалку и искать там недостающие части “Поэтики” Аристотеля.
31 марта 1997 года.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЕНИЕ И ОДНОВРЕМЕННОСТЬ. Если предположить, что связные моменты лирического построения изначально (т.е. до воплощения) уже объединены в стремительно перемещаемую, повернутую в основном вглубь самое себя “сформировавшуюся форму”, то с большой степенью вероятности можно утверждать, что вечно ускользающий смысл поэтического творения все время располагается на тех уровнях чувства-смысла, которые в данной точке восприятия в основном недоступны, т.к. находятся или “за углом”, или в иной плоскости бытия. Тогда естественно будет считать, что ни на этих уровнях смысла, ни, в конечном счете, в самом художественном творении нет власти причинно-следственных отношений, нет линейных расстояний между смыслами, а есть некие сущности или, точнее, эйдосы (“лики”, “первообразы”, “смысловые изваяния сущности”), обладающие парадоксально РАВНОЙ или, точнее, ОДНОВРЕМЕННОЙ силой воздействия друг на друга. Иными словами, существуют (м.б. существовали всегда? не каждый ли лирический шедевр таков?) существуют такие лирические произведения, в которых каждое слово обладает тем, о чем мечтали символисты, чтобы каждый элемент заново формулировал целое, чтобы все слова были пронизаны неким единым общим ритмом, не столько в музыкальном, сколько в мифосимволическом смысле.. Конечно, эти произведения, построенные из старых “новых смыслов”, как “училище миров, неведомых доселе”, отличаются и архитектурой, и природой того, из чего их “построили”, но не в плане мучительной новизны, а в сфере точности, глубины и силы произнесения каждого слова. Расширяя сферу применения одного особо выделяемого мною замечания К. Мочульского о поэтике Мандельштаме, можно сказать, что слова и в этих произведениях “заново созданы изнутри”. Почему-то сейчас, в конце ХХ — начапе XXI века, это представляется мне наиболее значимым. *** Ни одному философу ХХ века, наверно, так и не удалось по сути дела только одно — самому создать совершенное художественное творение в Слове. Ни одному поэту не было дано противоположного — терминологически осмыслить созданное изнутри него самого, так как эта задача кажется абсолютно невыполнимой для того, кто умеет создавать и, следовательно, понимает, что, то что произошло в стихе, невозможно перевести на повседневную речь, а рождение нового произведения – дело не менее загадочное, чем наступление рассвета или стремительное раскрытие почки у весеннего дерева. С самой поэзией ничего трагического не может произойти. Она действительно здесь “не по этому делу”, да и пишутся стихи скорее всего “к Богу, с почтительной просьбой вернуть их обратно”. И все было бы хорошо если бы не то, что происходит вокруг творения, в повседневном мире, где царит постоянное в своей приблизительности ощущение раздвоенности: с одной стороны, понятие художественного творчества подменяется различными видами упрощений (от милых ритмических закорючек Бальмонта-Брюсова до вульгарного педалирования чувств этакого растиражированного Надсона-Асадова-Танича, и от футуризма “нигде кроме...” до конструктивизма-постмодернизма с невероятным количеством эпигонов чего-то действительно талантливого вроде “подземных тоннелей” Хлебникова или “сплошных звуков” Всеволода Некрасова), а с другой — вязкая бессмыслица повседневности, перманентные ужасы двадцатого столетия и все более углубляющийся общий кризис миро- и жизневоззрения. Может быть, именно поэтому в определенный момент творческого пути у многих, даже очень сильных поэтов возникает ощущение исчерпанности стиля, и движение “дальше” им кажется невозможным. Это особенно чувствуется в творчестве позднего Иосифа Бродского, Арсения Тарковского и еще некоторых современных поэтов. Правда, из такого состояния можно еще уйти “в жизнь” и замолчать, как Ходасевич или Слуцкий, и, может быть, это и есть наиболее естественное и простое решение проблемы внутреннего Логоса. Но пушкинское существование в слове до последнего дыхания представляется все-таки более значительным.
*** Истинной глубиной и разветвленностью первообразов обладают в большей степени как раз те произведения, которые принято называть “простыми”. Их простота самым загадочным и в то же время предельно ясным образом связана с понятием красоты. Поэтому под понятием простоты давайте лучше будем понимать некую предельную ясность как “завесу”, выбираемую в качестве защиты от разрушения первообразов самим человеческим разумом там, где все творение осуществилось наиболее сложно и стремительно, но при абсолютной гармонии частей целого. Говорят, между прочим, что эта гармония вложена в нас до всякого метра-счета, т.е. мы действительно “видим” до видения, “понимаем” до понимания и т.д. В ХХ веке есть два человека, которые ближе всего подошли к синтезу самого творчества и рефлексии о нем с противоположных направлений — Хайдеггер как Философ и Мандельштам как Поэт. Можно попытаться поставить вместо этих имен и другие (например, Флоренского или Лосева и Рильке-Пастернака или Заболоцкого), но это будет, по-моему, некое ослабление антиномии. Ближе Хайдеггера к сущности поэзии из философов не подошел никто, так как делом его жизни было именно научиться двигаться внутри поэтического языка. Мандельштам же в своей эссеистике двигался” с противоположной стороны, но к тому же — к философскому осмыслению природы творчества на языке максимально близком к поэзии. Оба мыслителя двигались с одним и тем же “фонариком” в руке — с пониманием Времени-Бытия как средоточия Слова. *** Время — не пространство, потому что от него нельзя отмахнуться, изменить, разъять или отбросить. Времени можно только следовать как чуду, или остановить его как чудо, преодолевая его собственную, якобы протяженную природу. О времени по сути дела нельзя говорить в повествовательных предложениях, можно только создавать что-либо ТАК, что время войдет в это творение не как спутник, а как сущность, т.е. до всякого полагания и протяженности. Может показаться, что это противоречит тому четырехмерному временному пространству, о котором пишет ранний Хайдеггер, ведь у него как раз время — это не столько эйдос, сколько некая лежащая вне всех первообразов открытость, допространственный “просвет взаимопротяжения наступающего, осуществившегося и настоящего”. Размышляя о времени и бытии, Хайдеггер может быть даже специально проводит нас мимо той Одновременности, которая царит в художественном творении, потому что его интересует проблема неуловимости ВСЕГО БЫТИЯ в противовес той экзистенции “сущего”, которая и выражает, и в то же время ЗАСЛОНЯЕТ ЕГО ОТ НАС. Напротив, в поздних работах Хайдеггер старается не проходить мимо того, что в творчестве, как ни парадоксально это звучит, время присутствует сильнее и глубже, чем в жизни. Более того, творение как бы для того и существует, чтобы расположить Время на силовых линиях преодоления пространства. “Современные времена” действительно отличаются постоянным ускорением псевдовремени, с одной стороны, и обнищанием бытия, с другой. “Наступающее как еще-не настоящее протягивает и одновременно несет с собой уже-не настоящее, осуществившееся...”Одновременно”, говорим мы, и этим приговариваем взаимопротяжению наступающего, осуществившегося и настоящего, т.е. их собственному единству, временной характер... Время само не есть что-то временное, равно как не есть оно и нечто сущее. Поэтому нам запрещено (курсив мой — А.К.) говорить, что наступающее, осуществившееся и настоящее “одновременно” налицо. И все же в своем взаимном протяжении они принадлежат друг другу”. Очень характерно это “нам запрещено”, которое, кроме всего прочего, коренится в трагическом противостоянии повседневной жизни поэта и самого истока поэтического творения, который не принадлежит земному времени. *** Одновременность ключевых образов художественного творения не следует понимать как то, что можно потом развернуть во времени, или как некую простую данность в одно мгновение различных элементов созданного. Одновременность — это скорее всего всегда впервые осуществляемая слитость значимых частей целого в живое единство, а точнее — некий стремительно (мгновенно-одновременно) перемещающийся внутри творения центр художественного мира, который парадоксальным образом оказывается в ПРЕОДОЛЕННОМ времени и в более “твердом” мире, чем сам человек. Так ведь и человеческая душа — более прочна, чем тело или вещи ее “обволакивающие”. Почему и создание, и осмысление художественного творения связано с Одновременностью? Да скорее всего потому, что понимание творения связано с изначальной перестройкой органов чувств на такое состояние, в котором восстанавливается более точная связь (наличие плана, как сказал бы Пушкин) с душой, а сама душа помещается в центр неведомого, но родного тебе мира, в котором НЕТ одного ЦЕНТРА, т.к. каждый значимый элемент в полной мере является таковым. Когда Мандельштам говорит, что ему удалось кое что изменить в составе поэзии, он имеет в виду скорее всего упомянутую мной стремительность или, точнее, способ перемещения центра художественного творения, то, что этот “центр” в силу своей одновременности способен противостоять основным “ужасам” ХХ века. *** Художник — не философ и его не может интересовать любая вещь. Он не может говорить всему созданному “да”, из созданного он в первую очередь выделяет уникальное и неповторимое творение, творение как таинство и чудо. Художник знает КАК, не прибегая к герметической или религиозно-обрядовой магии, отделить мертвое от живого, но ему также известно и то, что в любом самом прекрасном творении всегда есть “привкус” не-бытия. Художник знает, что любое таинство творения социум постепенно превращает в ритуал своим тиражированием, механическим повтором и чудесное теряет при этом часть своей сущности. Поэтому он против копирования художественного творения, которое с таким усердием осуществляет культура и цивилизация. Он знает, что испытание временем выдерживают только те творения, которые не утратят своей живости и уникальности НЕСМОТРЯ НА копирование. “Защиту” от временности всего живого художник всегда помещает ВНУТРЬ своего творения. Поэтому под одновременностью следует понимать также и НЕРАЗРЫВНОЕ ПРЕДСТОЯНИЕ самого человека, его творения и мира, в котором оно осуществилось, перед временем, до или даже вне времени как сущности. *** Замедлить по принципу монтажа можно все, что угодно. Остановить-оставить можно только целое. Обыватель бесконечно прав. Поэт не может оставить-остановить его существование, т.к. оно не претендует на целостность. Поэтому же все методы ЗАМЕДЛЕНИЯ от клипа до интернета или журналистики и политики — хороши. Ведь в процессе монтажа можно вырезать все что угодно. Да и исторически такое действие оправдано — что такое история как не постоянное вырезание одних событий и оставление частей других событий, тех частей, которые как бы заранее соглашаются на исчезновение первоначального смысла. Получается, что в лоне истории главный вопрос: где та ЖИЗНЬ, которую можно сохранить целиком? Вот и основная проблема столкновения Бытия и Истории. Поэзия умеет даже словом “муравей” или “трамвай” не свернуть, а именно уйти (“В густой траве пропадешь с головой...” ) в Целое, в Логос-Любовь каждого мига бытия, в сына Бога и человека одновременно. *** И начинание творения, и проникновение в сердце Таинства из среды ветвящегося, повседневного требует не просто остановки, а остановки на вершине, не-здесь. Разница между Таинством и Творением, может быть, в том, что творчество уже в своем истоке по иному накладывает на эзотеричность Бога эзотеричность Его творений. “Сокрытие есть часть высветления высветляемого” можно повторить и в этом смысле. Для художественного творения важно не только сокрытие, покров, завеса, но и живая множественность их, значимая даже в иных, неведомых мирах инвариантность просветления бытия. Глубокое прямое погружение в Откровение, в Таинство есть постоянное усилие по снятию “покровов” эзотерики, выращивание цветущей Пустоты посредством веры в душе, чтобы было куда вместить Бога. А Творчеству ( м.б. в силу безусловной данности истинного Вдохновения – не Восторга, Экстаза! – см. свыше) “пустоты” не занимать и поэтому в известном смысле все равно — пусть себе эти “покровы” сплетаются самым причудливым образом, так даже точнее будет — видеть еще более “далекое” сквозь то, что еще вчера считал или непроницаемым, или прозрачным... Получается, что вершины устремлений духа несколько смещены или вложены друг в друга так, что любое “вверх” все равно будет горизонтальным. Поэтому вполне оправдано и разлитое в нашем мире неведение “одних” о “других”. Ведь и те, и другие смотрят “как можно выше”. Но пустота пустоте рознь. Я не знаю ни одного действительного человеческого творения, где властвовала бы земная, “плоская” пустота. Там, где она есть и именно в той мере, в какой она есть, — всегда присутствует иллюзия творения, игра в более или менее сложные комбинации недовоплощенных миров. И при этом, между прочим, сразу происходит подмена Одновременности, на пусть и сложную, но все-таки комбинацию нескольких последовательностей. Может быть, и один из аристотелевских принципов трагедии (единство времени) следует “перевести” именно так: события имеют право располагаться как угодно далеко, но СОсуществовать В ТВОРЕНИИ только одновременно. *** Мы говорим: “Белеет парус одинокий...” или “В полдневный жар в долине Дагестана...” Что мы при этом видим и понимаем? Строку чего-то нам предстоящего в прочтении и понимании или все-таки целое соприродного нам мира, в таком моменте восприятия, которое ОДНОВРЕМЕННО захватывает все художественно значимые частности этого построения в нас и сущностно значимые элементы нашего бытия в как бы впервые данном нам целом? Наверно все-таки второе ближе к истине, чем первое. Тот, кто создает совершенное художественное творение “впадает в его исток” естественным образом, держит этот исток и само творение всей своей предыдущей и последующей жизнью, да и жизнью после смерти тоже. И получается, что поэзия, “растворение в творении” и “смертию смерть поправ” не менее одновременны, чем отдельные моменты восприятия. *** Метанойя, а не покаяние (движение по крови, по следам Каина) — говорит Иисус. Метанойя, то есть перемена ума на то состояние, при котором предыдущее теряет свою разорванность, разъятость. По сути дела обретение этого мира без метанойи невозможно, как и метанойя невозможна без вдохновенья, тайной свободы, слияния с миром чувств и явлений, без ПРОПИСИ этих данных нам свыше сущностей. Не просто я в мире, когда я в ПОКОЕ и нет проблемы разорванности одного и всего ( или Одного и Другого), а я — в мире, когда мне удается это воплотить, записать, осуществить каждый раз так, как будто это ВПЕРВЫЕ. Парадоксальным образом творчество представляется мне находящимся ближе к полному отказу от иллюзий материального мира, чем религиозное чистое созерцание, умная молитва... Иными словами, Иван Шмелев все-таки не Чехов... И в дополнение: известно, что не может быть “моей” молитвы, а есть только Его, Бога. Но если присмотреться к вдохновению, да еще вслед за Пушкиным не путать его с восторгом, то в акте творчества можно разглядеть и абсолютно необходимую постоянную Его молитву, правда не так, как это видят некоторые современные церковные служители, а как фон, как бумагу, свиток, на котором только и возможна запись слитого с Богом творения. *** Ошибочно полагать, что до творчества надо дойти, что творческий акт это где-то ТАМ, а здесь только путь к молитве, или отчаяние, или вереница бесконечных заблуждений земного праха. Творчество ЗДЕСЬ всегда, но как правило ЗАВАЛЕНО таким количеством приблизительных переводов, социальных условностей и договоров, шелухи от НЕ ТВОЕГО ЯЗЫКА, что удивительно как раз то, что удается все это хоть иногда разгрести. Что же мы в первую очередь разгребаем? Гигантское, бессмысленное количество РИТУАЛОВ с вынутым творческим “стержнем”. Когда это происходит в какой-нибудь современной галерее искусства, то и Бог с ними, можно спокойно считать этот ритуал пустым и даже несуществующим. То же самое и с телевидением, и с журналистикой... Но когда ты видишь в храме бойко торгующую свечную лавку, а рядом с этим идущую службу, то, конечно, ощущаешь особенно болезненно именно эту “вынутость стержня”. Да и запрет иконописцу на свое видение лика Святого или типографским способом растиражированные иконы тоже рождают ощущение фальши. Таким образом, в том, что “подкрадывается” к церковным ритуалам — безусловное присутствие не-творчества, более сильно воздействующее на повседневного человека, чем явные пошлости масс-медиа. И все-таки оставим в покое растущую клерикальность современной церкви. Всмотримся лучше в само понятие ритуала. Как понимается ритуал? Ритуал все чаще понимается как путь ПРЕДВАРЯЮЩИЙ таинства, а надо бы его понимать все-таки КАК САМО ТАИНСТВО, САМО ЧУДО, растворенное в ЖИЗНИ и ВЕРЕ. Не поэтому ли не замечается следующее: художественное творение есть “ритуал” как чудо в любом моменте его преосуществления? *** Под Логосом-Словом даже точнее было бы понимать любую вещь, любое творение человека, не отягощенное дурной бесконечностью, серийностью, прикосновением к Небытию, страстью “иметь”, а не “быть”. Поэтому “в Начале был Логос” приобретает совершенно иной и, может быть, впервые поставленный в нашем веке перед человеком так однозначно на острие Бытия и Ничто смысл.
ВСЕ, ВСЕ, ЧТО ГИБЕЛЬЮ ГРОЗИТ... Любое литературное поколение, если таковые, конечно, существуют, начинает с того, что пытается определиться по отношению к предыдущим, выработать в себе, так сказать, дополнительную систему отсчета. Естественнее было бы учится у более далеких (что на самом деле и происходит с наиболее сильными), перепрыгнуть хотя бы через десяток другой лет и, как Блок, например, лучше видеть Фета, чем мельтешащих всюду Брюсова или Вяч. Иванова. Но нет, внешне всегда все выглядит так, что ученичество должно состояться “здесь и сейчас”, желательно на какой-нибудь “башне” из слоновой кости или черного дерева. Вот это конкретное лицо вот у этого... В самом конце восьмидесятых, во время моей лаборантско-аспирантской жизни в Литературном институте я довольно часто встречался с Денисом Новиковым, который уже тогда писал неплохие стихи, но производил впечатление человека удачливого и знакомого со всеми с кем “нужно”. Помню, как он однажды сказал, что если хочешь остаться в истории литературы, то надо “попасть на моментальный снимок”. Как я понимаю, на его “фотографии” были не только Гандлевский, Еременко, Кибиров, Рубинштейн, Пригов — далее везде, но и Бродский, и Лосев... В общем, в основном те, кто и по сей день считаются “полномочными представителями” современной русской поэзии на всех “западах” — диких и не очень. Бродский перед смертью написал несколько строк о Новикове... Все выглядит так, как будто Денис был прав и фотографические эффекты сработали. Но вот этот “снимок” на моих глазах как-то слишком стремительно начинает расплываться, многие лица просто превращаются в черные пятна пустоты, кто-то пьет не с кем попало, но стакан за стаканом, стремительно уйдя из центра и завернув за паспарту, некоторые сумели уйти со снимка как бы изначально, как, например, В. Леонович. И вот уже на “снимке” появляются новые ничевоки, верлибристы, столичные почвенники с имперскими замашками и даже эксгибиционисты от метафизики... “Снимок” разрастается. Возникает целый ряд критиков с человеческим, по сравнению с совдепом, лицом, но, как правило, с провинциальными амбициями, типа Вайля и Гениса или, попроще, — Курицына...Задача у всех одна: смешение мертвого и живого, да желательно так, чтобы и себя не забыть. И постепенно я понимаю, что это не снимок, а печальный негатив какого-то предвоенного выпускного класса в альбоме такого же сорта. Кого-то с него аккуратно вырежут еще до очередных грозных событий, кого-то через много лет даже по имени не смогут вспомнить. Да и самым интересным снимкам — Чуковский вполоборота к Блоку, например, — вообще нет места в таком литературном “альбоме”. Таким образом, вопрос о том, как преодолеть ощущение того, что “леса нет, и эха нету”, остается открытым. Обратите внимание, что средства массовой информации, например, канал “Культура” с отсутствием на заставке даже слова “поэзия” или “проза”, здесь почти ни при чем, хотя именно они, как в случае со смертью Владимира Соколова, об очередном ушедшем со “снимка” могут походя-вдруг вспомнить лишь тогда, когда ленивая процессия потянется за гробом на городское или пригородное вполне почетное кладбище. Досадные в своей умышленной неточности искажения вкуса у организаторов столичных “тусовок”, редакторов большинства российских журналов и другие подобные явления тоже скорее всего не имеют отношения к воцарению чувства “пустоты”. Все это лишь незначительные последствия чего-то более важного, уже совершившегося в русской культуре. Позволю себе выдвинуть несколько предположений. Первое: ощущение почти окончательного разрыва единства искусства и жизни связано с особенностями поэтики целого ряда современных авторов, с тем, что, может быть, помимо их воли, в их произведениях произошла дискредитация идеи “ученичества миров, неведомых доселе”. Второе: Вместо действительной простоты-сложности “преображения мира” в стихах многих довольно известных поэтов мы имеем всего лишь — пусть и оригинальную — затрудненность прочтения стиха в силу многообразия ассоциативных ходов на фоне “кальки” с уже открытых в русской поэзии семантических сдвигов. А вместо ясности и “тайной свободы” — то, что условно можно назвать, как стихи “здесь и сейчас”, стихи с чуть большим количеством “прозаичности”, стихи в которых властвует по принципу монтажа некий сброд предметов и явлений. Иными словами, почти все уже привыкли, что разговор о поэзии — это разговор о, около, а не внутри. *** Как мощно и тревожно, как неуютно в своей обыденности все-таки звучит эта фраза: “Конец века... Конец тысячелетия...” Смерть Тарковского, Самойлова, Довлатова, Ерофеева, Бродского, Соколова, Окуджавы, т.е. почти полное исчезновение в России поэтов и прозаиков “первого ряда”, воцарение вульгарного капитализма с номенклатурно-воровским подтекстом, уничтожение природы едва ли не по самому стремительному “варианту” в мире, спекулятивная удавка на шее у среднего класса, который и так уже был на грани вымирания в “совдепе”, смешение искусства с дурным социумом, которое вежливо называется “маргинальными явлениями”, наконец, создание в периодике совершенно определенного рода белого шума, из которого проще выделить “текст”, чем хорошее стихотворение или рассказ. Да, желание написать о том, чего нет, более всего опасно самим прикосновением к пустоте. Да, в России сейчас слишком много мертвого... Но выбора с каждым днем все меньше и меньше. Речь о поэзии можно вести только от первого лица. Начинать приходится оттуда, где стоишь, и твой Рубикон более всего похож не на мутную Яузу возле вечного “Иллюзиона”, а на жгучий Флегетон седьмого круга из кипящей крови, пересекающий лес самоубийц и пустыню с огненным дождем, где казнятся насильники над естеством и искусством. Можно начать так: Я знаю несколько чудесных беззащитных стихотворений у Дмитрия Веденяпина. Я знаю, что в поэзии Ивана Жданова есть живая метафизика, когда Слово действительно понимается как “столкновение энергий Бога и человека”. Я знаю, что поэтов действительно лучше всего “оценивать” по уровню молчания, живущего как перед Словом, так и в том, что они создали, и поэтому “молчание” Александра Еременко остается одним из самых характерных явлений современности, и — парадоксальным образом — в книге его стихов можно найти ЦЕЛЫЙ мир, в котором ничего технотронно значительного не происходит. В поэзии Александра Еременко случилась пара Открытий, а не Изобретений (см. грустное “большинство” других поэтов из альманаха “Граждане ночи”), и эти открытия поглотили целые области научного естествознания “неизвестным для него способом”, резко увеличив область непознанного. Он попытался продлить эти открытия чисто по-человечески — диалогом, но среди собеседников оказались несколько тайных “метаметафористов” и два полных идиота — Центон и Цивилизация. Тут же его “собеседников” подхватили, перемешали и выдали в одном флаконе большинство пишущих в рифму от Драгомощенко до Екатеринбурга. Что теперь делать — неизвестно... Живая поэтика, живой человек на одном полюсе, а на другом — в геометрической прогрессии разросшееся братство мертвых вещей, которые кричат: ”Оживи! Оживи! Мы тоже хотим, как металлолом и коленчатый вал... голубыми веслами по астраханской воде...” Справедливые требования у этой мертвечины. Ведь получилось же!? Получилось... Но лучше нам сейчас не разбирать, в каких конкретно стихах и строфах проходит граница “мертвое — живое” у Еременко. Это сделать не так уж и трудно, просто займет слишком много времени. Лучше поискать более опасные своей расплывчатостью и отсутствием тени поэтические “события”. * * * Юрий Кублановский пишет неплохие, но произносимые как будто с закрытым ртом стихи, которые между тем невозможно упрекнуть в обыкновенной вторичности ни на уровне отдельного образа, ни на уровне композиции стихотворения. Что-то в его поэзии раздражает едва ли не больше, чем обыкновенное графоманство большинства “членов” двух Союзов. Не хватает судьбы? Нет силы произнесения отдельного слова? А может быть, в его стихах совсем нет принадлежащей ему Силы? Возьмем, например, одно из тех стихотворений, которые даже “глухой” отнесет к числу удачных. “Систола — сжатие полунапрасное...”: слова и сюжет — Кублановского, фон — история государства Российского, а вот энергия, кажется, — и Бродского, которому это стихотворение посвящено, и Ходасевича, и Державина, и... Наверно, именно “энергией стиха” можно назвать то, что не позволяет осуществиться ни одной красивости, вычурности, приблизительности суждений или ложной многозначительности. Всмотримся более внимательно: стихотворение Кублановского состоит не только из удачных моментов целого, но и неожиданно попадающихся пустот, типа красивого лабиринта между систолой “полунапрасной” и тем, что она все-таки гонит кровь по артериям (а ведь “сбоит” сердце именно тогда, когда почти не гонит кровь) или, например, упрощенность перехода от череды образов “ночи — склепы — гульбища — плацы”, которые действительно не стоит “предавать”, к кораблестроительной “стружке столярной” с намеком на деятельность Петра 1, которую автор предлагает помянуть во второй строфе, и, если бы не Анненский, все было бы просто гениально... Ну и так далее. Механизм образования пустот может быть даже абсолютно поэтичен: “Мы ль... Не забудь эту присказку мыльную./ Ты ль позабудешь про сторону тыльную / дерева, где воронье...” Пустота здесь то ли между “мы ль” и “ты ль”, то ли в “тыльной стороне дерева”, притянутой обязанностью рифмовки, но в нее действительно еле заметной струйкой уходит авторская энергия, даже от вполне неплохих тропов или прямой поэтической речи. А как результат — стихи Кублановского не тянет перечитывать, т.к. возникает ощущение заемной энергии... * * * Евгений Рейн — поэт, уверенно заблудившийся между поэтической реальностью, реализмом и великой историей. Наличие некоторого своеобразия стиля только подчеркивает его неумение или нежелание вычеркнуть-отрешиться от “милых сердцу мелочей”, поменять саму дистанцию между повествованием о чем либо примечательном и тем, что условно называют “просто Поэзией”. Но ощущение такое, что ему этого так никто (из тех, кого он бы понял) и не сказал. Это мало что меняет. Он ведет неплохой литературный семинар во все более опустошаемом от талантливых преподавателей Литинституте, и, как говорят сами его семинаристы, все время ездит перезахоранивать прах Бродского. Можно ли упрекать человека выжившего в “совдепе” в том, что он не дотягивает до свободы “для”, а только мучительно приобретает свободу “от”? Если бы речь шла не о поэзии, не о чуде, то безусловно такой упрек был бы некорректен. Но в том то и дело, что Рейн знает об этих двух типах свободы и скорее всего сознательно смешивает их, то вырываясь из реалистичности, то давая ей какой-то дополнительный вектор значимой для повествования силы. Вот на такое смешение и уходит весь сюжет, весь человек, вся судьба... А почему бы не начинать сразу там, где это наверняка высоко “случилось”: “Когда я вижу освещенный снег...”? Нет, надо сначала сказать что-нибудь ложно метафорическое (“У зимней тьмы печали полон рот...”) или исторически “значимое”, или хотя бы перечислительное (“метеорит, ракета, астероид...”). Мне кажется, что Рейн в своих стихах почти всегда ставит задачу оставаться “на земле” любой ценой, так как это дает некую гарантию следующего “текста”. Реализм как литературное направление был слаб именно тем, что считал почти безусловно: поэтическая речь начинается “здесь”. Это была ошибка сильных. Самойлову, Слуцкому или Мартынову она простительна — их гениальные стихи ДАЛЕКО отстоят от несостоявшихся... А вот Рейн, Кушнер или Вознесенский запропастились именно на этом “склоне”: многие их стихи примечательны именно неожиданными афоризмами или “вкусным звуком”, но так и остаются без выхода в то, что я уже упомянул выше как “преображение мира”. Зачастую в их стихах НЕТ НИКАКОГО РАССТОЯНИЯ между хорошими и “никакими” стихами, строками, образами. Кажется, что в их творчестве слишком много ПРОХОДНЫХ, ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ стихотворений, сделанных то при помощи “педали”, то милого “историзма”, а то и при помощи “тишины”... И вот (чего уж душой кривить...) стихотворение, в котором есть крылатые строки насчет времен, которые не выбирают, в процессе чтения разваливается на глазах даже у обыкновенного школьника. Или... что это за талант такой, который не может за всю жизнь заменить “красный мужской кулак в резиновой перчатке” на что-нибудь более реальное или хотя бы красивое? Должен оговориться, что никто из названных поэтов не стоит рядом друг с другом. Все они находятся чуть ли не по разные стороны горизонта, а наличие своего стиля — это не такая уж и сложная задача для “тех, кто понимает” — не противоречит наличию искажений от неразличения мертвого и живого. Пожалуй, мы лучше забудем о случайно ворвавшихся в разговор поэтах одной с Рейном эпохи. Их “проблемы” находятся несколько в стороне от темы этой статьи. Вернемся к Рейну. Евгений Рейн не просто поэт “одного стиля”, его стихи — это еще одна предельно близкая к современным стилям “школа”, в которой некоторые законы поэтического творчества расплываются в то самое “что-то есть”, которое так обидно было бы услышать любому начинающему поэту из уст мэтра. Евгений Рейн в последних своих стихах становится все чаще подробен в худшем для этого слова смысле, и отдельные удачные строфы, как и несколько вполне неплохих стихотворений, только сильнее подчеркивают подмену живого мира Поэзии на ложный пафос борьбы с мертвым социумом. И, конечно, признать мертвенность этого самого социума не мог и Иосиф Бродский... Только вот приближение к слепоте для сильного — в поэзии — бывает равно покупке телескопа для слабого, чтобы просто видеть явления одного ряда: камень, лист, ненайденную дверь, утраченную тропу на небеса... *** Ирония (самоирония) в поэзии (в жизни) очень похожа на оберточную бумагу: Вам завернуть вот этого? — Пжал-ста... Характерно, что развитие ее шло точно параллельным “курсом” с трансформацией культуры в России. От “дочурка под кроватью ставит кошке клизму” через “Чирикают пташки-канашки. Бродит Козьма Прутков” до “он в сакли, чумы и яранги входил простой, как кислород”. Неслучайно она зашла и в Абсурд... Какие стихи!? Какая поэзия!? Вы посмотрите, что делается в мире!.. Да ничего особенного. Культура в силу ангажированности у цивилизации постоянно подменяет иерархию духовных ценностей на иерархию социально значимых явлений от искусства. Пригов или Вишневский? Да ни тот и ни другой. И ничего пограничного, маргинального в них нет, кроме, может быть, действительного отсутствия границы между автором и лирическим героем. Вот стихи Льва Лосева — другое дело... Лев Лосев пишет очень яркие произведения с точки зрения людей, преподающих с кафедры или продающих с элитных коммерческих прилавков “русского языка”. Вам хочется песен — их есть у него... Это Вам не тусовка! Здесь как будто не происходит подмены тузов на шестерки ни в общем глоссарии, ни внутри отдельного текста. Это стиль пронизывающий само пропахшее отходами цивилизации время. У его поэзии только один недостаток — некая разновидность вседозволенности говорения, интонация посткультурной жизни на другом континенте, назойливое балансирование между иронией и самоиронией по поводу ситуации, в которой оказался и сам автор, и вся русская культура... И вот уже среди его почитателей встречаются бизнесмены, не окончательно забывшие свое околонаучное прошлое, филологи и даже редактора и авторы статей для “новых русских” из глянцевых, растущих как грибы “пенхаузов”, потому что в этих “журналах” тот же принцип: — долгоиграющий манекен, помнящий все свои псевдоэротческие позы и все, что на него одевали, плывет по уникально грязной воде мимо дома Достоевского, дотягивает до Мойки и вдруг всасывается в бесконечный, до самого Манхэттена доходящий Беломорканал, попутно превращаясь в гигантский микрофон для обыкновенных убийц Святого Духа (читай — Первой Любви) , телохранителями у которых — и пушкиноведы “в летном шлеме”, и ходящие по поездам с колониальными товарами алкаши, и среднестатистические уголовники прямо со школьной скамьи. Ирония-матушка, Апокалипсис-батюшка, а вот Доллар — “пятая стихия” по Достоевскому через призму Бродского. Казалось бы, ну втянут человек в лицедейство чуть больше, чем остальные, но ведь талантлив, умен, “многознающ” в конце концов... Нет, даже если поэт и живет “не там” или не к тем вещам прикасается, то все равно грань, за которой наступает обыкновенное лицедейство, он обязан ощущать особенно остро и оставаться Автором, а не Актером. Это очень интересная тема для диссертации: как ироническое начало в сочетании с элементами теории игр и абсурда преодолевает свою собственную карнавальность и вот уже, будучи заявлено как чисто художественное произведение, превращается из служанки цивилизации в ее основную движительную силу. Духовные дети структуралистских отделений МГУ или Стенфорда ее обязательно когда-нибудь напишут. *** Совдеп и Повествование. У любого поэта в той или иной степени “пожранного” совдепом есть именно как два полюса Поэзия и Повествовательность. Блудный сын — Лошади в океане... “Не торопи пережитого...” — Пестель, поэт и Анна... Наверно, именно повествование — фрейлина Ее Величества Прозы — накладывает самые строгие ограничения на понятие поэтической судьбы. Может быть, говорю я скорее себе, чем Вам, именно после максимально сочетающих повествование и поэзию стихов и становится невозможным что-либо написать — выше, а не дальше — не перевернув стиль в буквальном смысле этого слова. Так, например, все написанное Чухонцевым после “...И дверь впотьмах привычную толкнул...” воспринимается написанным до. Примерно то же самое произошло и с Гандлевским, только добавился, пожалуй, эффект “внутреннего сворачивания” в “размытость” уже созданного. Напомню, что в семидесятых Сопровский, Цветков, Гандлевский и еще несколько поэтов, может, сами того до конца не осознавая, пытались создать нечто вроде действительной поэтической “школы”. У них было для этого все — незамечающая их Родина, великие предшественники, страшная по своей силе “конкуренция” с одним единственным Бродским (качество “звучания” немногих стихотворений Тарковского тогда еще не было так заметно, так же как не заметен в свое время был приоритет — правда по Силе, а не Глубине — нескольких стихотворений Заболоцкого над Мандельштамом), удивительный мир недавно кончившегося детства и ощущение “тайной свободы”. Цветков был более талантлив, более ярок в слове, но в то же время как-то незаметно обделен запретом на “использование” чужой метафизики, а значит, и на расшатывание семантики слова чуть дальше, чем честное ad absurdum. Сопровский был более душевен, чем остальные, и его стихи, через столько лет после его нелепой гибели воспринимаются как чуть большая удача, чем, скажем, стихи Леонида Губанова. Стихи Сопровского человечны и написаны на разрыв не так внешне и не так физиологично, как это сделано у Губанова. И хотя Сопровский менее интересен своими формальными поисками, но зато чуть более значим как состоявшееся поэтическое явление. Но вот Сопровский умер, Цветков уехал. Неважно даже в какой последовательности находятся эти события... Важно то, что естественное противоборство и развитие поэтики каждого из участников “школы” почему-то оборвалось, так, пожалуй, и не состоявшись ни в одном из авторов. Стихи Гандлевского воспринимаются при первом приближении как кризис поэтического жанра вообще, и в этом он удивительно похож на Бродского. “Окурочек” Алешковского, несколько строф Галича и т.п. — вот то, что хочется поставить рядом и с его стихами, и со стихами Бродского, чтобы хоть как-то выйти из проблемы “одной судьбы — одного стиля”. Но нет, никто никуда не выходит, не вырывается. Вы находите у обоих поэтов как будто один “конец света”, происходящий у вас на глазах, честно и подробно “прямолинейною прозой в стихах” описываемый, только “поздний” Бродский отстранен и пишет насильственно элегично — запрятав глубоко в себя жестокое ученичество у обезличенного пространства, которое он даже слышит не как пространство, а как время. Социальная ангажированность Бродского проявляется в том, что с годами он все меньше заботься о читателе, и его гениальные стихи последнего десятилетия жизни — это “вдруг”, это случайное и гордое вырывание из проклятого круга цивилизации, когда этой самой цивилизации отводится служебная роль нескольких прилагательных, одного глагола... Гандлевский то ли действительно вырваться не способен, то ли считает свое отношение к социуму чем-то вполне поэтичным. До 1979 года в его стихах намечается своя география и робкая метафизика, но потом что-то ломается. Гандлевский как бы изменяет систему отсчета с “Мы с тобой на кухне посидим...” на размывание содержания как “сформировавшейся формы” в духе ложно понятого обэриутства или, если точнее, реализма с элементами абсурда. Это было бы неплохо, если бы на это ушел, так сказать “весь человек”. Но нет, Гандлевский тепло — ни горячо, на разрыв и ни холодно, с космическими льдинками — именно тепло, тепловато готов поговорить об уходящем. Настоящего не существует — вот единственное и вполне сомнительное открытие, которое стоит за его стихами начала восьмидесятых. Напомню, что это не так. Настоящее — мгновенное или продолженное — просто выходит за рамки его стиля... Постойте, скажите Вы, а как же “шоферы” со Сталиным на лобовом стекле, Хабидулин + Оля и куча других милых сердцу мелочей... Да “они” есть, но в экзистенциальном смысле они равны смятой пачке сигарет, пустой бутылке из-под пива, строящейся девятиэтажке... Их нет в Божьем мире так же, как нет сейчас ни назойливой рекламы, ни расплывчатых политических деятелей, ни товарно-денежных достижений. Их нет Здесь, а значит, Всегда. С точки зрения грядущей американизации нашей нехитрой страны — лучшего манифеста, чем эта полуобессмысленная “проза” и не придумаешь. Экзерсисы Пригова или Кедрова “устроены” так, что перечеркивают сами себя чуть ли не до полного вымарывания и только утратившие вкус западные слависты способны что-то по этому поводу еще и думать. Они — не опасны. Опасны могут быть только грани безусловного таланта, идущего не к смерти, а к гибели, как Даниил Андреев или так горячо любимый уголовниками Есенин. Когда читаешь стихи Гандлевского, то невольно ловишь себя на мысли: вот ведь неплохое стихотворение, вот еще, так почему же хочется выбрать одно-два стихотворения, и закрыть книгу? Скорее всего из-за все той же “повествовательности”, которая проникла в его поэтику и разъела ее изнутри. Вот и получается, что и “Чикиликанье галок..”, и “Коммунальный зверинец” и то стихотворение, где тайная скорбь на фоне Матросской тишины и трамвая очень хитрым образом, через перечисление и закон отрицания отрицания незаметно сводится под игривый знаменатель общих мест все того же мертвого социума уходят под “Самосуд неожиданной зрелости...”, написанное в 1982 году, чтобы никогда уже из под него не выбраться. И дело не в том, что в нем претензия на смешение мертвого и живого неожиданно отступает, а в том, что после него писать дальше по прежнему становится невозможно. Перед Гандлевским выбор: сделать всего один (правда, невозможный с точки зрения реальной жизни) шаг или остаться в той тусовке “между войлоком и войлоком”, из-за которой, собственно говоря, все и началось. Гандлевский остается. Может быть, в этом причина того, что и по сей день он пишет поразительно мало и все дальнейшие его стихи как бы проигрывают перед ни нам, ни ему не видимым врагом. Врага нет, есть другая жизнь и есть стиль, который требует, чтобы его “перевернули”, но именно это-то как раз и невозможно. Стиль письма стал на кого-то похож, и даже не очень хочется выяснять элементы смешения — Ходасевич, Бродский, Гандлевский, Кенжеев... Гандлевский и сам чувствует, что ему предстоит пройти “путем зерна” и поэтому, например, выносит на обложку “Праздника” стихотворение о последнем “небольшом должке”. Странный, немного “лишний” вывод: с жизнью проза соперничает лучше, чем поэзия. А ведь поэзия “быстрее”, может быть, даже самого дьявола... *** Союз поэтов и писателей в России был убит давно. Одним выстрелом в Гумилева, в 1921 году... О том, что никакого “союза” между продавшимися государству, собирающимися продаться и теми поэтами и прозаиками, которые ни на какие компромиссы НЕ МОГЛИ И НЕ МОГУТ пойти, о том, что такой “союз” невозможен даже Мандельштам догадался не сразу, а только в двадцать пятом... И поэтому основной смысл этой статьи предельно прост: уничтожение “школы вкуса” и “иерархии духовных ценностей” в современном мире начинается с проникновения очень неоднозначных теней обыкновенной Бездарности в творчество многих талантливых наших современников. Конечно, те самые деньги, которые поэты вынуждены зарабатывать, чтобы прокормить себя и свою семью — это кроме всего прочего еще и визитная карточка этой самой Бездарности. Но не стоит забывать, что Бездарность сумела проникнуть не только в гений Иосифа Бродского, о чем свидетельствуют многие его стихи последних лет жизни, а еще и создала некое “поле необязательности” суждений и поступков вокруг большинства живущих сейчас в России и за ее пределами русских поэтов. Такой порядок вещей совершенно естественен и нормален за исключением того, что в начале века “старшее поколение” поэтов и литературоведов постоянно “отслеживали” текущую поэтическую ситуацию и отделяли зерна от плевел. Среди современных поэтов вот уже несколько десятилетий никто этим не занимается. А ведь если не пытаться при помощи диалога постоянно восстановить “иерархию духовных ценностей” — русская культура может оказаться погребенной под достижениями-отходами цивилизации, как это уже произошло со многими другими культурами. * * * Когда приходишь на выступление какого-нибудь поэта, скажем, в “Классики ХХ1 века”, то (за редкими исключениями) где-нибудь в середине вечера невольно ловишь себя на мысли, что присутствуешь при чествовании поэта, который то ли никогда не существовал, то ли умер так, что оставил после себя в основном одни черновики. Кто этот поэт? Может быть, это не Поэт и не Поэзия, а ее искаженное зеркальное отображение, которое вьется вокруг то Гандлевского, то Лосева, то Рейна, то... Что ж, сознательно тиражируемая конъюнктурность целого ряда подобных явлений, их принципиальная торгуемость на нашем вульгарном рынке — это и есть та стена, которая стоит на пути всех, кто, несмотря на явную бесполезность данного действа, все же пытается “войти” в литературу. Стена однако опасна не тем, что о нее можно разбить свой собранный с трудом велосипед или научиться проходить сквозь любые стены чуть позже, чем это написано в выданном тебе Богом “сценарии”, а тем, что многие из поэтов готовы с ней слиться, принять кинематографичность за зоркость взгляда или цинизм бессилия — за божественное Ничто, цветущее прямо на подоконнике неладно перекроенной страны... Май — ноябрь 1997 года.
ЗАБОЛОЦКИЙ. Газета “Алфавит” № 1, 1998г. Сорок лет назад, четырнадцатого октября 58 года, от инфаркта на пороге своей ванной комнаты умер один из самых загадочных русских поэтов ХХ века — Николай Заболоцкий. Ранние его стихи были въедливыми и внутренне беспощадными ко всему повседневно пошлому и бездуховному — от сплошных ивановых в своих штанах и башмаках до императоров коровьего мяса в тюрьме природы. Поэт обладал действительно “голым” зрением, сочетающим в себе почти всю сюрреалистическую палитру видения мира от Босха до Филонова. С последним поэт был лично знаком и даже совсем неплохо подражал ему в своих рисунках. Ирония открыла в Заболоцком как бы свою территорию — гениальную, почти абсолютную раздвоенность между ублюдочным бесформенным и бескачественным Ничто, лежащим в основании Материи, и Божьим даром, который сквозь это все равно прорывается. Если от большинства обэриутов и примыкавших к этому, как сейчас бы сказали, андеграунду литераторов все-таки веяло игрой и актерством, то от розовощекого, одетого в офицерское обмундирование, читающего свои стихи нарочито спокойно и размеренно, — ну ничего блоковско-бальмонтовского в облике! — молодого человека в очках веяло таким сочетанием серьезного и смешного, которое проще всего было назвать “третьим смыслом” или “не вписанной в научную поэтику категорией”. Такие стихи как “Меркнут знаки зодиака” поражают не столько элементами иронии и абсурда, сколько мерцающей в них человеческой болью.
Согласитесь, что в этих стихах чувствуется даже незримое присутствие Державина, а ведь буквально несколькими строфами раньше был скрытый диалог то с Николаем Олейниковым то с капитаном Лебядкиным. По воспоминаниям современников взгляды молодого поэта отличались решительностью суждений, граничащей с упрямством, дотошностью и ... откровенной примитивностью натурфилософских устремлений в духе Федорова, Вернадского и Циолковского. Достаточно перечитать переписку поэта с Циолковским, чтобы понять, что ни Шопенгауэра и Ницше, как Фет и символисты, ни Бергсона, как Мандельштам, ни Гуссерля, как Пастернак, Заболоцкий в те годы не “услышал”. Скорее всего он не смог полноценно познакомиться с их идеями и позже. Но если спросить:” Кто из русских поэтов ХХ века обладает наиболее сильной онтологией?”, то можно сказать, что во многих стихах Заболоцкого присутствует большая сила проникновения в мир “природы и человека”, чем у Блока или Мандельштама. Причем Заболоцкий прошел по своим человеческим чувствам, как по канату, натянутому между двумя вечно ускользающими от взора берегами, — жизнью и смертью — там, где не смог пройти никто. Первой боковой бездной был его величество Абсурд. Принято считать, что история обладает смыслом и, соответственно, какой-то целью в своем движении. Мало кто обращает внимания на то, что с точки зрения творчества история обладает еще меньшим смыслом, чем с точки зрения религии. Творчество каждый раз вынуждено создавать свою реальностью, в которой лермонтновский Император, встающий раз в год из могилы и зовущий “любезного сына, опору в превратной судьбе”, никогда не встретит того Наполеона, который склоняется над раненым Андреем Болконским. Реальность, которую открывает поэзия и другие виды искусства, это невероятно сильный сдвиг того, что принято называть повседневностью, в мир “странствий души”, в мир предельно близкий человеку и предельно ускользающий от него. Но повседневность все равно сохраняет притягательную силу для поэта, так как в ней находятся не только он сам, “пока не требует поэта к священной жертве Аполлон”, но и те, к кому вроде бы обращается поэт — его читатели. И вот с этим самым читателем и происходят в России невероятные катастрофы на протяжении последнего столетия. Его все никак не могут убить, причем не только физически — на войне или в очередном ГУЛАГЕ или ГУИНЕ — но и духовно. Надо сказать, что ОБЭРИУ было даже более адекватной реакцией на торжество материалистических идей в России, чем футуризм или какие-нибудь “ничевоки”. Основной идеей творчества и у Хармса и у Введенского был не просто абсурд, а очень своеобразная его форма — не имеющая “сияния формы”, лишенная своей природной уникальности предельно растиражированная Вещь внешне хаотично сталкивалась, например, с не менее мертвой абстрактной категорией или социальным явлением. Деление на “мертвое — живое” вообще было невозможно провести в их текстах, также его не было и в том, что происходило на улицах или в сознании людей. Можно сказать, что каждый из обериутов ушел в выбранное им самим себе по росту “препятствие” между временем и пространством, которое Хармс, ведя философский диалог с Я.С. Друскиным называл материей или энергией.
Было что-то не менее “бесформенно-ублюдочное” и в том, какие поступки совершали некоторые из тех, с кем обэриуты встречались до долгу работы в советских учереждениях. Так из сотрудников Детской редакции ГИЗа в декабре 1931 года арестовали Д. И. Хармса, А. И. Введенского, И. В. Бахтерева, А. В. Туфанова, И. Л. Андроникова. Пытки и избиения еще не окончательно вошли “в моду”... И тем не менее мы можем прочесть следующие РУКОПИСНЫЕ показания Ираклия Луарсабовича: “Я знал о существовании группы Хармса — Введенского, в которую входили писатели Хармс, Введенский, Бахтерев, Разумовский, художники Глебова, Порэт, Гершов, а также Калашников и ему подобные... Любовь к старому строю, антисоветская сущность детских произведений Хармса, Введенского и личные беседы с ними, в которых они выявляли себя как убежденные противники существующего строя, свидетельствовали об антисоветских убеждениях названной группы литераторов... Группа...опиралась на редакторов:Шварца, Заболоцкого, Олейникова и Липавского-Савельева, помогавших ей протаскивать свою антисоветскую продукцию” (Мальский И. Дело № 42-46. Из истории заумной литературы \\ С.-Петербургский университет.1991. 1 ноября.). Не менее противоречивые чувства вызывают и выступление на поэтической дискуссии в Союзе писателей Н. Асеева о том, насколько далеки обэриуты от “проблем соцстроительства” и то, что В. Каверин в своих дневниках вполне обоснованно считает предельно героического в ранних стихах Н. Тихонова, по делу о тайной троцкистской организации вокруг которого и был в 1938 году арестован Н. Заболоцкий, трусливым и двуличным человеком. Но Заболоцкий недаром чисто по литературным соображениям порывает сначала с авторитетом бессмыслицы Александром Введенским, а потом и с другими членами ОБЭРИУ. Сразу после написания “Столбцов” Заболоцкий уже пытается хоть немного заслонится от социума и, пусть и примитивно, но слить воедино мир природы и человека. С одной стороны, всей своей родовой памятью сына уржумского агронома он ощущает в себе доверие к миру природы, а с другой, его стремление полностью противоположно: человек труда победно шествует по земле, доверяющей переустройство мира этому самому человеку. По воспоминаниям Бахтерева, Липавского и др. современников Заболоцкий, как действительно внутренне очень сильный и прямой человек, был одинаково настойчив в убеждениях почти противоположных. Именно поэтому и его жизнь и стихи оказались надвое расколоты молнией искусства, а в душе сумели ужиться “и лютый холод” материалистического понимания истории, “и любовь, и песни по донца”. Революция с самых первых моментов существования была именно обреченной историей, так как отказывалась от эволюционных, согласных с природным миром принципов развития. В молодости многих из нас раздражает “человеческое, слишком человеческое” то мещанства, то политики, то религии — этих милых спутников ее величества Истории. Заболоцкий не исключение. Он считает, что “вымысел и бред”, “бесконечное страданье” — в природном мире всюду, тогда как на самом деле оно царствует только там, где есть печальное несовершенство материального мира, коренящееся в самих его определениях: “отягощенной грехом духовности” (Ориген) или “началом тождественным с пустотой”, “бескачественным началом, бесформенным призраком массы, началом абсолютной неопределености, тем “иным”, которое может быть понято только своего рода ублюдочным разумом” (Плотин). Обэриуты, конечно, чувствовали эту ублюдочность материи и старались перемешать, “слепить” с ней, по выражению В. Подороги, все категории бытия, включая время и пространство. Смех и смерть, преодолевая этимологию, оказались “близкими родственниками”. — ...Искусство — это шкаф... — ...нечто”, образуя препятствие и отрывая “тут” от “настоящего”, создает некоторое существование, которое мы называем материей или энергией... (Д. Хармс).
Соединяя городское безумие с природным умом, Заболоцкий оказался единственным из обэриутов, кто выжил несмотря на то, что, может быть, сильнее других воплощал в своих ранних стихах безумие основной идеи обэриутов — попытку развернуть бесформенную материю на самое себя по ее же законам и не только в искусство, но и в царившее вокруг грозное историческое безумие, в абсолютный ГУЛАГ человеческой истории. И вот, зацепившись за перевод “Слова о полку Игореве”, молчаливый и сосредоточенный, буквально чудом вылечившийся от невменяемого состояния, в которое он впал после пыток, пройдя через шесть лет лагерей и ссылки, Заболоцкий “выкарабкался” на том же берегу, где и все его великие предшественники — в царстве гармонии точности и глубины. Помогло уже упомянутое мною презрение к актерству, которое в свое время привело к разрыву с ОБЭРИУ. Правда, бесформенность материи все-таки подчас “прорывается” и в его поздних стихах грозной и неведомой стихией, которой он иногда поддается в некоторых своих риторично-назидательных и потому несколько несостоятельных произведениях, Так, например, в последней строфе “Некрасивой девчонки”: А если так, то что есть красота \ и для чего ее обожествляют люди? Сосуд она , в котором пустота, \или огонь, мерцающий в сосуде?” появляется интонация, ложная в своей сути уже хотя бы тем, что целых две строки расплываются в вопросе там, где возможно и повествовательное продолжение стиха, но только с той самой “переменой ума”, которая взрывала бы повествование изнутри, замыкая его как бы в ином “пространстве”, где и “сосуд”, и “огонь” попросту имели бы общее “третье”. Можно предположить, что это стихотворение изначально не хотело достигнуть “преосуществления формы”, так как двигалось только в материально-городском, населенном людьми и их вещами “дворе”, да и сам человек рассматривался как сомневающийся в том, что он – часть Божьего мира. Напротив, как только “фоном” становится живая природа, любой, даже самый одинокий в мире “двор” преображется и вся глубина смыслов разворачивается в гениальное стихотворение, которое как бы само находит форму своего бесконечного воплощения.
ВЕРТИНСКИЙ. Газета “Алфавит” № 11, 1999г.
Великий Качалов, увидев как Вертинский сопровождает свое отталкивающееся от мелодекламации пение выразительными движениями рук, сказал: “Таких “поющих рук” я не знаю ни у кого из актеров”. Великий Шостакович обмолвился в одной частной беседе: “Он в сотню раз музыкальнее нас, композиторов”. Великий Шаляпин и великий Иван Мозжухин были его близкими друзьями... Слушая его песни и завидуя тем, кто видел его на сцене, невольно ловишь себя на мысли, что, так же как и Юрий Олеша, не можешь определить жанр этих якобы незамысловатых, то язвительных, то печальных исповедей сердца. Окуджава и Высоцкий не то чтобы уверенно пошли следом за ним, а как то незаметно свернули в более понятное и знакомое – начинающееся с пастернаковских строк о Гамлете – музыкальное и поэтическое творчество иного типа духовности. Менее универсальное, но белее слышимое что ли... А может быть, менее утонченное...
Не так давно у меня состоялся небольшой диалог с одним, как говорится, “очень интересным человеком”: – Тебе не кажется, что у Пугачевой так много хороших песен потому, что у нее есть вкус? – Нет, если бы у нее был вкус у нее было бы мало плохих... – Но если так рассуждать, то и Вертинскому не хватало “вкуса”? – Пожалуй, что не хватало. Но на самом деле это явления разного порядка. Вертинский не актер и исполнитель, а артист “неведомого, фантастического жанра”. У него есть величие стиля... С определенного момента в творчестве Вертинского стиль стал настолько “вертинским”, что вкус ему уже не позволял опуститься ниже определенного уровня, но проблемой стало, как говорили древние, научится “переворачивать свой стиль”. Научится двигаться не вдоль, а вверх. –Да, но это “вверх” для простого исполнителя вообще невозможно? Вверх-вдоль – чисто авторская проблема. Эстрадный исполнитель или удерживает некий “начальный уровень” или попросту откровенно “падает вниз”, но зато любим непонятно кем, как, например, Филипп Киркоров... Поговорив еще некоторое время мы сошлись на том, что Вертинского почему-то не хочется смешивать даже с хорошей эстрадной песней. Вертинский – это чудо какого-то иного рода. Судьба Вертинского очень точно совпадает с “изгибами” и “вывертами” первой половины двадцатого столетия. Бенефис Ветринского состоялся точь-в-точь 25 октября 1917 года в Москве, и именно с этого концерта началась его слава и бесконечное турне по всему миру. Такое ощущение, что он не пел только перед аборигенами племени “мумбу-юмбу”, да и то только потому, что в Африке в начале века было туго с железными дорогами. Интересно, насколько был точен вкус у его тогдашней аудитории. Как он сам вспоминает, на первом его большом концерте в провинции, в Екатеринославе, тронули сердца публики сильнее всего именно “Бал Господень” и знаменитая “То, что я должен сказать” – действительно лучшие песни из репертуара 1917 года.
Между прочим, это, наверно, еще и лучшее стихотворение ХХ века о войне. Вспомните, как абсолютно современно оно звучит в исполнении Бориса Гребенщикова на фоне Афгана или Чечни. Эту песню Вертинский не просто написал, а вырвал у времени, хотя бы уже тем, что был санитаром на поездах в первую мировую и сделал 25 тысяч перевязок раненым солдатам. Но кроме того, это еще был и период внутренней борьбы поэта с наркотической зависимостью от кокаина. Именно из книги воспоминаний Вертинского “Дорогой длинною...” я узнал многозначительную подробность о том, что кокаин немецкой фирмы “Марк” долгое время открыто продавался в аптеках без рецепта в “запечатанных коричневых баночках... и стоил полтинник грамм” – дорого, но вполне по карману большинству населения тогдашней Москвы. Интересная тема: немецкий кокаин и отупение русской интеллигенции в преддверии революции... Но не будем отвлекаться: итак, буквально сквозь “смерть и смерть” поэт пришел к упомянутой выше лучшей “песенке печального Пьеро” семнадцатого года. Однажды Мандельштам обмолвился о том, что поэт и актер – это люди противоположных профессий. В применении к творчеству Вертинского очень интересно присмотреться к этой “противоположности”. Мир актера – это все-таки “не-Я”, декорации, суфлеры, мертвый, как правило, автор, заученный текст, навязываемые режиссером жесты и интонации, вынужденный повтор и мучительная возня с катарсисом по поводу чужой, протекающей “за окном” жизни. С нормальным актером в последнем акте должно происходить то же, что и с его персонажем: гибель так гибель, безумие так безумие. В мире поэта ни повтора, ни смерти нет. Мир поэта – это, скорее, некое абсолютное “Я”, многозначность которого основана на преображении мира. Я, которое никому, кроме Бога, ничего не обещает и которому даже преодолевать свое естественное косноязычие не обязательно, хотя, действительно, “...мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось...” Мне кажется, что вернулся в советскую Россию и, как следствие, был осторожен или использовал “фигуры умолчания”, прятался в кинематографические роли типа кардинала из “Заговора обреченных”, казался “бардом ностальгии” по красивым “нездешним вечерам” и “застывшей грусти” именно Вертинский-Актер. А истинно трагичным рыцарем великой русской культуры, человеком пытающимся преобразить смерть и осознающим свое неизбежное актерство, гениальным учеником “балаганчиков” Блока и “метафизической грязи” Георгия Иванова был именно Ветринский-Поэт. Об этой внутренней драме, между прочим, можно прямо прочесть и в его стихах:
Наверно, именно Вертинский имел право называть Петра Лещенко кабацким певцом, а Варламова – дилетантом русского романса. Слушая его песни сейчас, когда со дня рождения поэта прошло уже сто десять лет, а со дня смерти почти полвека, помимо периодического, что называется, “мороз по коже” испытываешь еще и безграничное удивление: у него очень редко, но встречаются слабые стихи, но нет ни одной пошлой фразы или интонации, да и к понятию декаданса Вертинский имеет весьма отдаленное отношение. За самыми казалось бы невинными “песенками настроений” вроде “Лилового негра” или “Мадам, уже падают листья” стоит истинная трагедия человека, который не может НЕ ЛЮБИТЬ. Зрелый Вертинский – это уже не столько белый или черный Пьеро с лицом, скрывающимся за гримом, а скорее “озябшая хмурая птица”, сросшаяся всей своей судьбой с безнадежно больной шарманкой. Но не все так просто, эта птица как бы вложена, как сон во сне, в других “птиц” – черных и тонких, летящих из флакона изысканных, злых французских духов куда-то на юг – птиц бесконечной Любви и Одиночества, для которых, кажется, невозможно подобрать никакие слова. Но слова найдены. И более того, они напоены еще и музыкой. Музыка есть во всем. Даже в тех жестах и той мимике, которую мы, к сожалению, никогда не увидим, но которую тем сильнее и точнее мы имеем возможность представить. А может быть, и просто впустить в свое сердце, чтобы оставить там жить – навсегда. |
||||||||