Натаниел Готорн и библиотечное привидение

Известна история, случившаяся с Натаниелом Готорном, в молодости усердно посещавшим бостонскую библиотеку Атенеум. Среди старичков, приходивших в библиотеку, чтобы подремать в кресле у камина, прикрывшись газетой, был и некий доктор Харрис, восьмидесятилетний священник, изо дня в день читавший “Бостон Глоб”. Как и полагается, однажды Харрис отошёл в мир иной. Но, тем не менее, продолжал появляться на своём месте всё с той же газетой в руках. Никто, кроме Готорна, его не видел, или, во всяком случае, не проявлял явно своего интереса к привидению, которое спустя какое-то время стало поглядывать на Готорна с нетерпением, словно призывая того начать разговор. Готорн на этот разговор не решился, по причинам самого обыденного свойства: “В читальном зале Атенеума разговаривать запрещено, так что мне при всём желании не удалось бы к нему обратиться, не вызвав нареканий со стороны сонных джентльменов, нас окружавших. Да и хорошо бы выглядел я, вздумав обратиться с почтительной речью к тому, что в глазах большинства присутствующих, несомненно, являло собой всего лишь пустующее кресло? И помимо всего прочего, я доктору Харрису не был представлен”.

В этой истории нас привлекают три явно неслучайных момента: то, что действие её происходит в библиотеке, что один из её участников – писатель, и что священник-привидение не становится литературным героем Готорна, в своём творчестве более чем склонного к мистике (подозрение, что кто-то ещё из посетителей видел старика Харриса, но не подал вида, можно считать несущественным, в конце концов Готорн тоже вида не подавал, а впечатлениями от увиденного поделился лишь с другом, да и то много лет спустя).

В письме этому другу есть объяснение того, почему Готорн не решился оценить степень “вещественности” призрака, коснувшись его или вырвав, например, из его рук газету: “Наверное, мне самому не хотелось расставаться с этой милой иллюзией. Вполне возможно, что всё объяснялось очень просто, но стоило ли мне разрушать этот очаровательный сюжет, придуманный самой жизнью?”

И ведь верно – зачем разрушать созданное не тобой, когда можно создать своё? Обстоятельства появления призрака объясняют отчасти тот факт, почему эта история из жизни не стала историей литературной.

Юному Готорну (даже если тогда он ещё ничего не писал, то всё равно уже был писателем), пребывающему в воображаемо-возвышенном мире готических романов и восточных сказок, где волшебство и магия являются обыкновенными проявлениями повседневности, жизнь пытается грубо услужить, подбрасывая сюжет, казалось бы, достаточно невероятный. Более неподходящее для подобной услуги место, чем библиотека, представить просто невозможно: всё её пространство заполнено призраками, большинство из которых для воображения гораздо более привлекательны, нежели “материализовавшийся” пожилой священник с “Бостон Глоб” в руках, вся заслуга которого только в том и состоит, что он продолжает сидеть в своём кресле у камина и после смерти. Именно излишняя “вещественность” и обычность, если не сказать – обыденность, библиотечного призрака помешала ему завладеть профессиональным вниманием писателя, хотя именно к этому призрак (или тот, кто его послал) скорее всего и стремился.

Писатель более склонен доверять призракам воображаемым, чем реальным. Романы рождаются из случайных жестов и прочитанных (или даже непрочитанных) книг. “Было бы глупо пытаться автору убедить читателя, что его герои жили на самом деле. Они родились вовсе не из утробы матери, а из одной-двух впечатляющих фраз или из одной решающей ситуации”, – по необходимости кокетничая, сообщает Милан Кундера в “Невыносимой лёгкости бытия”, сам-то прекрасно понимая, что если кто и вечен в подлунном мире, то это те самые литературные герои, что имели счастье родиться несколько необычным для простых смертных образом. “Когда пишешь, всегда что-нибудь скрываешь. Для того, чтобы потом это вышло наружу. Истина, которой суждено выйти из-под моего пера, – как осколок, отлетевший от утёса куда-то далеко-далеко. Ибо без подлога нет подлинника”, – как бы шутит Итало Кальвино (“Если однажды зимней ночью путник”).

Ибо без подлога нет подлинника. Как нет литературы без жизни, или жизни без литературы. Но что есть в данном случае подлинник? В случае библиотечного призрака именно он – подлог, подлинники же – на страницах книг, которыми уставлены книжные полки и шкафы. Нечто подобное происходит и в более глобальном масштабе. История (с большой буквы) больший призрак для каждого конкретного человека, чем история (с буквы маленькой), написанная на листе белой бумаги. Милан Кундера в эссе “Когда Панург перестанет быть смешным” проводит незримую, но чёткую границу между Историей человечества и историей романа: “Если первая не подвластна человеку, а навязана ему как некая чужеродная сила, с которой он не может справиться, то вторая – история романа, живописи, музыки – порождена человеческой свободой, глубоко личными творческими усилиями человека, возможностями его выбора. Суть истории искусства противоположна сути Истории как таковой. Благодаря своему личностному характеру история искусства – это месть человека безличной Истории человечества”.

К ужасу Истории мы ещё вернемся, как, впрочем, и к призракам. Но пока обратимся к двум романам, которые и стали поводом для написания этих беглых заметок, где мы попытаемся не только обратить внимание читателя на общность некоторых принципиальных чёрточек этих двух произведений изящной европейской словесности, но и позволим себе немного поговорить об “истории историй”, внеся свою скромную лепту в месть Большой Истории.

Итак. Милан Кундера написал роман “Бессмертие”, в котором помимо прочего рассказал, как этот роман рождается, разрастается, наполняется героями, событиями, историческими экскурсами и в конце концов вбирает в себя и самого автора. Итало Кальвино пошёл ещё дальше и написал роман “Если однажды зимней ночью путник”, которого как бы вообще не существует.

Общее в этих романах прежде всего то, что они насквозь литературны. Мало того, авторы последовательно и изящно разрушают границы между “литературой” и “действительностью”. Разрушение в данном случае есть на самом деле созидание. Пересказывать сюжеты сочинений М.Кундеры и И.Кальвино дело неблагодарное и вполне бесполезное. Гораздо интереснее предпринять попытку проследить за тем, как рождается замысел романа, как он обретает зримые черты, и как, обретя их, он позволяет автору присутствовать на своих страницах не только в роли якобы всё знающего комментатора, но и в роли действующего лица, обязанного отвечать за всё, что он сочинил, как перед читателями и критиками, так и перед собственными героями. Даже в том случае, когда герои, встречаясь с автором, не знают, что он и есть их создатель, автору об этом забыть не дано: каково, например, общаться с героем, жену которого ты благополучно убил? Попробуем предпринять эту попытку на примере романа Кундеры, задав себе вопрос, как сделано его “Бессмертие”?

Роман гипотетически существует, ещё вполне независимо от воли своего создателя, уже в тот момент, когда автор, “растянувшись в шезлонге напротив бассейна в спортивном клубе, расположенном на последнем этаже современного здания, откуда сквозь огромные окна виден весь Париж”, и ожидая профессора Авенариуса, с которым в очередной раз вознамерился поболтать, видит улыбку и жест пожилой дамы. Улыбку и жест, которые на самом деле принадлежат двадцатилетней женщине. Дама в этот момент о своём возрасте не помнит: “Некая квинтэссенция её прелести, независимая от времени, этим жестом явила себя на миг и поразила меня. Я был несказанно растроган. И всплыло в моей памяти слово “Аньес”. Аньес. Ни одной женщины с таким именем я никогда не знал”. И не узнал бы, будучи отмеченным каким-то иным, не писательским, даром: “Как Ева, сотворённая из ребра Адама, как Венера, рождённая из морской пены, Аньес возникла из жеста той шестидесятилетней дамы, что помахала возле бассейна инструктору и чьи черты уже расплываются в моей памяти. Тот жест разбудил во мне тогда бесконечную и неизъяснимую печаль, а из печали родилась фигура женщины, которую я называю Аньес”.

Слушая утренние новости по транзистору, автор ощущает себя в том состоянии полусна-полуяви, которое и становится пространством ещё ненаписанного, но уже существующего романа. Да, именно так – состояние становится пространством: “Это самый прекрасный отрезок сна, самая восхитительная часть дня: благодаря радио я ощущаю своё неизменное забытьё и пробуждение, те самые чудесные качели между бодрствованием и сном, что сами по себе достаточный повод для нас не сожалеть о своём рождении”. Как бы проснувшись, он представляет себе Аньес, которая подобно ему, лежит на широкой кровати и “сладостно балансирует между сном и явью”. Потом Аньес встаёт, бросает на экран телевизора ночную рубашку, и автор впервые видит героиню своего романа нагую. Словно почувствовав посторонний взгляд, она убегает в соседнюю комнату одеться. Этот день, суббота, обычно утомительный, на сей раз отличался от всех прочих: прошло ровно пять лет, как умер её отец, после смерти которого в её душе воцарилась тишина, “тишина умолкших птиц в верхушках деревьев”. Это была тишина птиц из хрестоматийного стихотворения Гёте, которое отец в последний раз читал ей в один из трёх дней перед смертью. Так возникает тема Гёте, которая чуть позже обретёт черты заново прочитанной истории его странных взаимоотношений с Беттиной фон Арним, и шире – тема бессмертия. Посмертным собеседником Гёте станет Хемингуэй, о выходе сто двадцать седьмой по счёту биографии которого автор слышит всё в тех же утренних новостях, находясь между сном и явью.

У Аньес тем временем появляется муж Поль, дочь Брижит, сестра Лора, детство, юность, воспоминания. И тот жест, с которого всё и началось. Этим жестом она попрощалась с мальчиком, не решившимся её поцеловать, испытав сначала досаду, а потом сострадание к нему. Ей было шестнадцать лет: “На ходу она повернула к нему голову, улыбнулась и выбросила в воздух правую руку, весело, легко, плавно, словно бросала ввысь цветной мяч”. Неизвестно, как долго это жест “пользовался ею”, но избегать его она стала после того, как увидела “свой жест в исполнении сестры, с раннего детства восторгавшейся ею и во всём подражавшей ей”. Этот жест, заимствованный Аньес у отцовской секретарши, уснул в ней, чтобы проснуться потом только однажды, во время прощания с отцом: “словно внезапно в одно и то же мгновение встретились два отдалённых друг от друга времени, словно в одном жесте встретились две разные женщины. Её пронзила мысль, что эти две женщины, возможно, были единственными, кого он любил”.

В воспоминаниях, которые появились у Аньес, есть и эпизод прогулки с отцом, которому она задала вопрос, верит ли тот в Бога. Отец ответил, что верит в компьютер Творца. У Аньес этот образ трансформировался в представление, что “Творец вложил в компьютер дискету с подробной программой и потом удалился”. Эта программа обязательна к выполнению лишь в самых общих чертах, она “не является провидческой антиципацией будущего, а указывает лишь пределы возможностей, внутри которых вся сила предоставляется случайности”. Насколько же случайны случайности?

Роман рождается из жеста, случайного набора новостей и упоминаний имён в утренней программе новостей. Диктор Бернар станет любовником сестры Аньес Лоры, а профессором Авенариусом будет возведён в чин стопроцентного осла. Но это будет позже. Пока наш автор (в то время как множество событий в жизни его главной героини уже успело произойти) всё ещё нежится в постели, в пол-уха прислушиваясь к новостям: дикторы (один из которых Бернар), шутливо перебивая друг друга, рассуждают о погоде, звучит песенка о новой марке “рено”, опять Бернар – он сообщает о выходе биографии Хемингуэя, а серьёзный голос вслед за тем рассказывает о судебном процессе, который будоражит всю Францию: во время совсем несложной операции пациентка умерла из-за неудачно проведённой анестезии. Некая организация, защищая права потребителей, предлагает запечатлевать все операции на плёнку, дабы суд потом мог отплатить полной мерой за умершего на операционном столе. Эту новость слышит и Аньес, и так лишённая блага одиночества, и представляет себе, как каждый шаг человека будет официально запечатлён на плёнку. “Эти мысли снова воскресили в ней тоску по Швейцарии”. Швейцария была пением птиц в верхушках деревьев.

Автор, между тем, продолжает слышать по транзистору у изголовья то, что его героиня уже не слышит: не может же она слышать о катастрофе, в которой сама погибла? Обольстительный бархатный голос Бернара сообщает: “неизвестная девушка этой ночью села на шоссе спиной к движению транспорта. Три машины, одна за другой, успев в последнюю секунду объехать её, вдребезги разбились, свалившись в кювет; есть погибшие и раненые. Самоубийца, осознав свою неудачу, исчезла с места катастрофы совершенно бесследно, и лишь сходные показания раненых свидетельствуют о её существовании”. Это известие настолько потрясает автора, что он просыпается. Ибо жертвой этой катастрофы – правда, только он один пока об этом догадывается – стала Аньес, возвращавшаяся на машине из Швейцарии. Впрочем, профессору Авенариусу автор рассказывает, что услышал об этой катастрофе лишь когда принялся за третью часть своего романа. Время в жизни и в романе идёт по разному. Между появлением обнаженной Аньес перед взором автора и сообщением о катастрофе, в которой она погибла, прошло несколько дней или лишь несколько часов, или минут, или мгновений. Но в них вместилась вся её жизнь. И не только её. Автору “ничего не остаётся, как встать, позавтракать и сесть к письменному столу”.

Уже позже, после смерти Аньес, возникает тема её любовника Рубенса, классификатора любви: “Такова жизнь: она не похожа на плутовской роман, в котором героя от главы к главе подстерегают всё новые и новые события, не имеющие никакого общего знаменателя. Она похожа на сочинение, которое музыканты называют темой с вариациями”. “Бессмертие” Кундеры тоже можно уподобить такому музыкальному сочинению, являющемуся вариацией не только по отношению к самому себе, но и, например, по отношению к “Невыносимой лёгкости бытия”, где автор рассуждает о симметрической, “романной” композиции “Анны Карениной”, предлагая читателю понимать слово “романный” отнюдь не как “выдуманный”, “искусственный”, “непохожий на жизнь”. А ровно наоборот – “ибо именно так и компонуются человеческие жизни”. “Они скомпонованы так же, как музыкальное сочинение. Человек, ведомый чувством красоты, превращает случайное событие (музыку Бетховена, смерть на вокзале) в мотив, который навсегда останется в композиции его жизни. Он возвращается к нему, повторяет его, изменяет, развивает, как композитор – тему своей сонаты. <...> Сам того не ведая, человек творит свою жизнь по законам красоты даже в пору самой глубокой безысходности”. “Нельзя, следовательно, упрекать роман, что он заворожён тайными встречами случайностей <...>, но можно справедливо упрекать человека, что в своей повседневной жизни он слеп к таким случайностям. Его жизнь тем самым утрачивает своё измерение красоты”.

Из этих рассуждений рождается разговор между автором и Полем (“Бессмертие”) о “важности совершенства”, происходящий в гимнастическом зале, том самом, где, как мы помним, и берёт своё начало роман. Поль рассказывает о том, как обожаемый его женой Малер (теперь его жена уже не Аньес, котрая отчасти по вине автора погибла в автокатастрофе, а Лора, её сестра) за две недели до премьеры своей Седьмой симфонии заперся в гостиничном номере и все ночи напролёт перерабатывал инструментовку, будучи убеждённым, что его сочинение будет загублено, если во второй части вместо гобоя мелодию будет вести кларнет. “Это совершенно точно”, – говорит автор, думая о своём романе. Полю эта забота композитора о “непостижимом совершенстве” кажется чрезмерной. Она всё равно не будет оценена слушателями. “Его мысль, столь очевидно справедливая, веселила его, в то время как я становился всё более грустным: если мой читатель пропустит хоть одну фразу моего романа, он не поймет его, а меж тем где на свете найти читателя, который не пропускал бы ни строчки? Разве я сам не грешу тем, что пропускаю строчки и страницы больше, чем кто-либо другой”.

Смогли мы ответить на вопрос: как сделано “Бессмертие”? Конечно, нет. Если не Бога, то уж точно автора можно уподобить Творцу, вкладывающему в компьютер дискету с программой, той самой, которая “не является провидческой антиципацией будущего, а указывает лишь пределы возможностей, внутри которых вся сила предоставляется случайности”. Во всяком случае, мы можем снять с автора прозвучавшее обвинение в убийстве главной героини. Автор невиновен. Даже более того, будучи сам смертным, он дарит своим героям бессмертие, да и себе самому, оказываясь в пространстве своего романа. Поэтому стоит поговорить о теме бессмертия в “Бессмертии” и вне его, а также о той невероятной власти, какой обладает писатель. Однако мы позволим себе это сделать лишь после того, как обратимся к роману Итало Кальвино “Если однажды зимней ночью путник”, роману, которого, как мы заявили, вообще не существует.

Главный “недостаток” этого романа, во всяком случае для того, кто рискует о нём писать, заключается в том, что этот “несуществующий” роман, с одной стороны, описывает сам себя, с другой стороны, сам себя, как бы на полях, комментирует, впрочем, даже этим не ограничиваясь, – он вторгается в твою отдельную частную жизнь и, будучи уверенным, что именно его в данный конкретный момент ты читаешь, настоятельно тебе советует, каким образом ты должен это делать. Так он начинается, во втором лице, которым являешься ты – Читатель, чтобы закончиться твоей женитьбой на Читательнице, которая в брачной вашей постели, отложив в сторону свою книгу и гася свет, предлагает тебе сделать то же самое, на что ты вынужден ответить: “Ещё немножко. Я уже дочитываю “Если однажды зимней ночью путник” Итало Кальвино”. А чуть раньше совсем другой Читатель объясняет тебе, что “главный вывод, вытекающий из всех на свете историй, двояк: непрерывность жизни и неизбежность смерти”. Именно после этой фразы ты и решаешь жениться на Людмиле, Читательнице, которую встретил в книжном магазине, куда пошёл купить новую книгу Итало Кальвино, которая начинается с того, что ты открываешь новый роман Итало Кальвино “Если однажды зимней ночью путник”, который на самом деле оказывается совсем не тем романом, но и тот, не тот, роман, обрывается на самом интересном месте, чтобы превратиться в другой роман, который тоже обрывается на самом интересном месте – и так почти до бесконечности, и всё, как уже говорилось, кончается тем, что ты всё-таки упорно пытаешься дочитать “Если однажды зимней ночью путник”. Таким образом, сюжет романа одновременно прост и непостижим. Роман написан не столько писателем, сколько Читателем, который вместе с тем является писателем, то есть имеет возможность буквально реализовать мечту каждого читателя. А, кажущаяся невыполнимой, эта мечта заключается в том, чтобы читать одновременно несколько книг (большинство так и делает), много книг, бесконечное множество книг. Если ты читаешь одновременно бесконечное множество книг, то ты никогда не узнаешь, чем кончается каждая из них. Но тебе уже дан ответ (см. выше – о двояком выводе, вытекающем из всех на свете историй). Поэтому, чтобы реализовать свою мечту воочию, ты можешь читать роман Итало Кальвино, добавляя в него по мере прочтения какие угодно другие истории. Ты имеешь на это право (если ты, конечно, умеешь писать или хотя бы читать истории), так как именно этим и занимается Итало Кальвино, выступающий под самыми разными личинами: “Перед писателем, решившим самоупраздниться, дабы зазвучало то, что вне его, открываются два пути: написать книгу, пусть одну-единственную, но такую, в которой исчерпалось бы всё и вся; или написать все книги и попытаться отобразить всё и вся по крупицам, разбросанным в каждой книге. Единственная книга, содержащая всё и вся, была бы ничем иным, как священным писанием, вселенским словом откровения. Думается, однако, что вселенскость не выразить средствами только языка. Для меня главное то, что пребывает вовне, ненаписанное, неописуемое. Остается один путь – написать все книги, написать книги всех авторов вообще”. Это слова из дневника писателя Сайласа Флэннери, написанные за него Итало Кальвино, который пишет роман, в котором содержится множество романов, едва ли не на каждой странице которых Кальвино (или некий “всеобщий писатель”) рассуждает о природе писательского ремесла. В конечном итоге приходишь к мысли, что “Если однажды зимней ночью путник” следует рассматривать как некое наглядное пособие для писателей, которые, ко всему прочему, ещё и читатели, то и для читателей роман является в некотором смысле наглядным пособием. Пересказать этот роман нельзя, но зато стоит попробовать включиться с ним в диалог, участие в котором читателю как бы и предлагается. Во всяком случае, именно так – при желании – можно понять автора. Перелистаем роман заново, обращая внимание исключительно на подчёркнутые карандашом места.

“– Больше всего на свете мне хочется, – говорю я, ибо теперь, как ни крути, приходится продолжать разговор, – повернуть назад стрелки часов.

Женщина даёт какой угодно ответ, например:

– Ну так в чём дело: возьмите и поверните.

– Да нет, я имел в виду, что мысленно, усилием воли хочу заставить время обратиться вспять, – уточняю я, хотя не совсем понятно, сказал я это на самом деле или только собирался сказать, или так истолковал моё бормотание автор”. И чуть раньше: “Главное – избавиться от чемодана. Тогда я смогу восстановить предшествующие обстоятельства. Предшествующие всему тому, что произошло впоследствии. Это-то я и имею в виду, когда говорю, что хотел бы повернуть назад течение времени, уничтожить последствия некоторых событий и восстановить первоначальные обстоятельства. Но с каждой минутой в моей жизни накапливаются всё новые и новые обстоятельства; и каждое из этих новых обстоятельств влечёт за собой новые последствия, и потому, чем настойчивее я пытаюсь вернуться к отправной точке, тем дальше я от неё удаляюсь...”

Здесь, помимо нашей воли, вклинивается голос Милана Кундеры, начинающего свой роман “Невыносимая лёгкость бытия” с рассуждений об идее вечного возвращения. Кундера сочувствует этой гипотетической для него концепции мироустройства: “идея вечного возвращения означает определённую перспективу, из её дали вещи предстают в ином, неведомом нам свете; предстают без облегчающего обстоятельства своей быстротечности”, и сетует на глубокую нравственную извращённость мира, “по сути своей основанного на несуществовании возвращения, ибо в этом мире всё наперед прощено и, стало быть, всё цинично дозволено”. В привычной для нас системе координат современности Кундера, бесспорно, прав. Не прав он только в одном – Вечное Возвращение всё-таки существует (или может существовать). Тем не менее, его голос в нашем диалоге очень важен – хотя бы потому, что напоминает о теме, к которой мы вновь (среди прочих) должны будем вернуться. Но пока вернёмся к тексту романа Кальвино.

Читая его, ты бросаешься “в погоню сразу за всеми призраками – воображаемыми и живыми”.

Ты узнаёшь, что тем самым “всобщим писателем”, о котором мы уже упоминали, вполне может оказаться “ничем не примечательная личность” из тех, кого в Америке называют ghost-writer – писатель-призрак. “Он придаёт форму книги рассказам других людей, которые не умеют или не успевают писать сами”. А нельзя ли предположить, что любой писатель по определению является призраком?

Обратимся к словарю (кстати, и наши авторы имеют склонность к их чтению, а также составлению разного рода перечней и созданию классификаций). Словарь предоставляет в наше распоряжение три определения слова “призрак”: 1) Образ кого- , чего-л., представляющийся в воображении; 2) Неясное, смутное очертание, контур (здесь же: Что-л. ожидающееся, возможное в будущем, намечающееся); 3) Что-л. только кажущееся возможным, реальным; мираж. Понятное дело, что литературных героев эти определения касаются впрямую: “Как я уже сказал, герои рождаются не как живые люди из тела матери, а из одной ситуации, фразы, метафоры; в них, словно в ореховой скорлупе, заключена некая основная человеческая возможность, которую, как полагает автор, никто ещё не открыл или о которой никто ничего существенного не сказал”, и чуть ниже: “Герои моего романа – мои собственные возможности, которым не дано было осуществиться” (“Невыносимая лёгкость бытия”).

То есть, через героев автор реализует свои собственные призрачные возможности, неосуществлённые или неосуществимые в реальности. Любой герой в той или иной степени является образом автора, спроецированным в некий призрачный мир. Одновременно автор остаётся ещё и сторонним наблюдателем, в некотором смысле соглядатаем созданного им самим мира. Герои, тем не менее, взгляд его на себе постоянно чувствуют: вспомним Аньес, убегающую от этого взгляда в соседнюю комнату. Всё это, однако, можно воспринимать как метафору. Но – до определённого предела.

Когда автор собственной персоной появляется на страницах своего романа, внутри романа, призрачные герои которого существуют в призрачном мире, то сводить всё к метафоре уже просто непозволительно. Присвоив себе права литературного героя, автор окончательно обретает черты одного из созданных им самим призраков. В “Бессмертии” явлен пример буквальной “материализации” призрака автора. Но автор, даже помимо желания, казалось бы, даже не говоря о самом себе почти ни слова, всегда присутствует на страницах своего произведения. Классическим примером первого рода мы можем назвать “Божественную комедию”, второго – “Одиссею” и “Илиаду”.

Если же взглянуть ещё шире, то так называемое “авторство” представляется понятием, по существу наименее важным. Мир нем, но чтобы существовать, он должен быть описан. Все писатели вместе (и каждый в отдельности) в некой перспективе выполняют по отношению к миру роль “всеобщего писателя”, того самого писателя-призрака. “Какая разница, чьё имя стоит на обложке? Перенесёмся мысленно на три тысячи лет вперёд. Кто знает, какие книги нашего времени сохранятся тогда и каких писателей будут ещё помнить. Некоторые общеизвестные книги будут считаться анонимными, каким считается для нас сегодня эпос о Гильгамеше; будут и авторы, известные каждому, но после них не останется ни одного произведения, как это произошло с Сократом. Вполне возможно, что все сохранившиеся книги припишут одному-единственному, мифическому автору, такому, как Гомер”, – говорит Итало Кальвино, приписывая свои слова Гермесу Маране, великому книжному мистификатору и фальсификатору.

Тот же Гермес Марана (интересно, имеет ли его имя отношение к Гермесу Трисмегисту, создателю тайного учения?) сообщает о старом индейце, слепом и неграмотном, по прозвищу “Сказитель”, рассказывающем бесконечные истории, которые на поверку оказываются пересказом произведений всемирно известных авторов, причём иногда этот “пересказ” предшествует не только опубликованию “пересказанного произведения”, но, возможно, даже и его написанию: “одни утверждают, что старый индеец есть не что иное, как универсальный источник повествовательной материи, первичная магма, из которой расходятся индивидуальные вдохновения каждого писателя; другие считают его ясновидящим, который употребляет в пищу галлюциногенные грибы и таким образом проникает во внутренний мир самых сильных духовидческих натур, улавливая их психические волны; третьи полагают, что это реинкарнация Гомера, автора “Тысячи и одной ночи”, создателя индейского эпоса “Пополь-Вух”, а также Александра Дюма и Джеймса Джойса; им возражают, говоря, что Гомер не нуждается в переселении душ, поскольку никогда не умирал, а продолжает жить и творить на протяжении тысячелетий, ибо помимо обычно приписываемых ему двух поэм является автором большинства самых известных дошедших до нас произведений”. Мы готовы принять любую из вышеприведенных концепций, а лучше – все сразу, потому как только в полноте своей они могут претендовать на некую адекватность истине, которая, как известно, недостижима. Однако всё это имеет значение лишь в определённой временной перспективе, посему пока, говоря о наших авторах, мы всё-таки имеем в виду Милана Кундеру и Итало Кальвино, чьё посильное участие в создании рассматриваемых нами романов отрицать не будем.

И вернёмся к менее глобальной теме бессмертия в “Бессмертии”, а потом поговорим о власти писателя, не забывая об Ужасе Истории, которому он противостоит.

Аньес размышляет о двух вариантах бессмертия, какие могут быть запрограммированы компьютером Творца. Первый, скажем так, сведенборгианский: если Творец располагает лишь нашей планетой для обеспечения посмертного существования, то посмертная жизнь по большому счёту мало будет отличаться от жизни “подлинной”, только в ней будет меньше возможностей для одиночества, ибо мёртвых значительно больше, чем живых. Второй вариант более напоминает “научно-фантастические” мечты: если “над компьютером нашей планеты существуют ещё и другие, вышестоящие”, то “посмертное бытие никак не должно было бы походить на земную жизнь, и человек мог бы умирать с ощущением смутной, но всё же обоснованной надежды”. Аньес явно отдаёт предпочтение второму варианту, вовсе не желая посмертной жизни в окружении тех же людей и предметов, которые сопутствовали ей в жизни земной.

Далее, со ссылкой на Гёте, сам автор размышляет о земном бессмертии. Признавая, что перед лицом этого бессмертия люди не равны, он призывает различать два его вида – малое бессмертие, то есть “память о человеке в мыслях тех, кто знал его”, и великое бессмертие, “означающее память о человеке в мыслях тех, с кем он лично не был знаком”. Лицом к лицу с таким великим бессмертием человека ставят жизненные пути художников и государственных деятелей. Если человек ни художником, ни государственным деятелем определённого масштаба не является, но желает приобщиться к великому бессмертию, то он вынужден прибегать к мистификациям и жестам. Беттина фон Арним “исправила” адресованные ей малозначимые письма Гёте и свои собственные послания поэту и опубликовала их в книге “Переписка Гёте с ребёнком”, что позволило ей превратить “эпизод” в жизни Гёте, которым являлась для него встреча с нею, в свой триумф. Беттина стала “одной из историй жизни Гёте уже после его смерти”. Но уж в посмертии Гёте вряд ли пожелает общаться с Беттиной, да и со всеми иными из тех, с кем он встречался в жизни. Посему в посмертные собеседники ему автор “лишь в силу самой искренней любви” воображает Хемингуэя, способного действительно заинтересовать поэта, ещё при жизни очарованного Америкой. Хемингуэй менее всего похож на “романтиков с бледными лицами”, что к концу жизни Гёте заполнили всю Германию.

Для Беттины и Лоры характерен один и тот же жест, которым они как бы оправдывают своё собственное существование в мире. Автор называет его жестом, взыскующим бессмертия. “Беттина, претендующая на великое бессмертие, хочет сказать: отказываюсь умирать вместе с сегодняшним днём и его заботами, хочу превзойти самоё себя, стать частью истории, поскольку история являет собой вечную память. Лора же, хоть и претендует на малое бессмертие, хочет того же самого: превзойти самоё себя и ту горестную минуту, которую она проживает, сделать “что-то”, чтобы остаться в памяти тех, кто её знал”.

Но жест, как мы помним, не принадлежит индивиду, не является его выражением, жесты “пользуются нами как своими инструментами, носителями, своим воплощением”. Этот жест, свойственный в той или иной степени всем людям, есть выражение зачастую неосознанной мечты всех и каждого о Вечном Возвращении, реализованным частным случаем которого можно считать способность человека оставаться в памяти других (большего или меньшего числа). Обладатель великого бессмертия возвращается к каждому новому поколению родившихся, и к каждому конкретному человеку. Обладатель всего лишь малого бессмертия, казалось бы, обречён на забвение со смертью тех немногих, кто его помнил. Но. Здесь мы подходим к вопросу о невероятной и волшебной власти писателя.

Человек испытывает ужас перед историей и всё же мечтает в ней остаться даже после смерти.

Позволим себе привести некоторые мысли Мирчи Элиаде, имеющие отношение к предмету нашего разговора, не закавычивая их. Так, Элиаде пишет, что современный, вполне рациональный человек гораздо менее свободен, нежели его далёкие предшественники. С современной точки зрения человек может быть творцом лишь в той мере, в какой он историчен; иными словами, ему запрещено любое творчество, кроме того, которое берёт начало в своей собственной свободе, а следовательно, ему отказано во всём, кроме свободы творить историю, творя самого себя. Однако всё более спорным становится вопрос о том, может ли современный человек делать историю. Напротив, чем более он становится современным, незащищённым от ужаса истории, тем меньше у него шансов делать историю. История или делается сама по себе, или позволяет делать себя всё более ограниченному кругу людей, которые не только препятствуют массе современников прямо или косвенно вмешиваться в историю, которую они делают, но к тому же располагают средствами заставить каждого отдельного человека переносить последствия этой истории, то есть жить непосредственно и беспрерывно в страхе перед историй. Свобода делать историю, которой хвалится современный человек, иллюзорна почти для всего человеческого рода.

Для традиционного человека современный человек не представляет ни тип свободного существа, ни тип творца истории. Напротив, человек архаических цивилизаций может гордиться своим способом существования, который позволяет ему быть свободным и творить. Он свободен не быть тем, чем он был, способен отменить свою собственную “историю” с помощью периодической отмены времени и коллективного возрождения. Человек, желающий видеть себя причастным истории, никак не мог бы претендовать на такую свободу по отношению к собственной “истории” (для современного человека не только необратимой, но ещё и являющейся составной частью человеческого существования). “Чистота” архаического человека после периодической отмены времени и обретения заново своих нетронутых возможностей обеспечивает ему на пороге каждой “новой жизни” существование, длящееся в вечности, а с ним окончательную – здесь и сейчас – отмену мирского времени. Нетронутые “возможности” природы каждой весной и “возможности” архаического человека в преддверии каждого нового года не однородны. Природа обретает вновь лишь саму себя, тогда как архаический человек обретает возможность окончательно победить время и жить в вечности. И поскольку ему не удаётся это сделать, поскольку он “грешит”, то есть впадает в “историческое” существование, во время, он каждый год упускает эту возможность. Но по крайней мере сохраняет свободу аннулировать свои ошибки, стереть воспоминания о своём “впадении в историю” и попытаться окончательно выйти из времени...

Не эта ли задача – понять, что не время и История определяют отношения с миром – стоит перед современным человеком?

Собственно, чем писатель, хотя бы некий идеальный (или опять же “всеобщий”) писатель, отличается от всех остальных людей, взыскующих бессмертия, земного и небесного? Перед небесным бессмертием все равны, в отличие от земного, только не все в него верят. Да и вообще, это тема скорее теологическая, и мы не рискнём её слишком глубоко касаться. Земное бессмертие (хоть в малом, хоть в великом варианте) всё равно достаточно эфемерно. Писатель же подобен архаическому, то есть “традиционному” человеку, имеющему возможность не “впадать в историю”, но творить собственные миры, в которых почти бесконечно может реализовывать нереализованные возможности, причём не только свои собственные. Как и архаического человека, его каждый раз подстерегает неудача, но он всегда всё может начать сначала. Сошлёмся вновь на дневник писателя Сайласа Флэннери, написанный за него Итало Кальвино, который пишет роман, в котором и т.д.: “Временами я думаю о содержании ещё не написанной книги как о чём-то уже существующем. Это передуманные мысли, произнесённые реплики. Всё, что должно было произойти, – произошло; в известных местах и при известных обстоятельствах. Выходит, книга – это не что иное, как письменное отображение неописанного мира. А иногда мне кажется, что ненаписанная книга и существующий в реальности мир как бы взаимодополняются. Тогда книга становится описанной, оборотной стороной неописанного мира. Её содержание – это то, чего нет и не может быть до тех пор, пока не будет описано; и в том, что есть, без этого подспудно ощущается пустота и незавершённость.

Словом, я так или иначе хожу вокруг мысли о взаимозаменяемости неописанного мира и книги, которую должен написать. Именно поэтому писание представляется мне делом настолько тяжким, что может попросту раздавить меня”. Так оно иногда и происходит. От подобной участи всех без исключения писателей спасает лишь то, что писатели существуют всё же в некой совокупности. Этот всеобщий писатель (всемирный ghost-writer) своими написанными и даже ненаписанными книгами противостоит “пустоте и незавершённости”, позволяет любому Читателю оставить хотя бы на время “Историю” и прожить другую жизнь, реализуя через неё свои нереализованные возможности. Мало того, книга есть вневременное и уж тем более “внеисторическое” средство общения между людьми, доступное не только конкретным, допустим, Читателю и Читательнице. Это общение, как объясняет Кальвино, “по каналу, проделанному чужими словами”. “Именно потому”, – продолжает он, – “что их произнёс сторонний голос – голос молчаливого никто, окрашенный типографской краской и оттиснутый типографским шрифтом, эти слова могут стать вашими, воплотиться в ваш язык, шифр, средство, благодаря которому вы будете обмениваться сигналами и узнавать друг друга”. Читателя тоже ожидает неудача при этом “выпадении из Истории”, но зато у него остаётся возможность бесконечно впадать всё в новые и новые истории.

Когда-то все романы начинались с того, как свидетельствует опять же Кальвино, точнее, один из читателей, которому в уста эти слова вложил Кальвино, так вот, все романы начинались с того, что “одинокий путник шёл по безлюдной дороге. Вдруг что-то привлекало его внимание. Он думал, что в этом кроется некая тайна или предзнаменование. Тогда он принимался задавать вопросы. И ему рассказывали длинную историю...” А далее выясняется, что Путник появляется лишь на первых страницах, он дело своё сделал и больше не нужен, ведь книга-то не о нём. Кого уподобить Путнику – писателя или читателя? Как это так: писатель пишет о себе, а читатель в той же книге читает о себе? Есть ли здесь противоречие? Есть. Но мнимое. Ведь писатель (каждый в отдельности и все вместе) пишет некую бесконечную книгу, и читатель читает эту бесконечную книгу. Ко всему прочему, писатель является ещё и читателем. Так что в этой бесконечной книге для всего и всех найдётся место. Читатель и писатель иногда могут и меняться местами.

“Вы полагаете, что у каждой истории должны быть начало и конец?” – вопрошает ещё один читатель, в чьи уста сей вопрос вложил писатель. Наверное, Кальвино. И какую “историю”, с большой или маленькой буквы, он имеет в виду?

“История... Можно ли ещё ссылаться на столь устаревший авторитет? Всё нижеследующее отражает чисто личную точку зрения на этот вопрос: будучи романистом, я всегда чувствовал себя в сердцевине истории, посреди дороги, где можно вести разговор не только с теми, кто меня опередил, но даже и с теми (хотя это проблематично), кто идёт следом за мной. Я, разумеется, говорю об истории романа, а не о какой другой, и говорю о ней так, как я её вижу: она не имеет ничего общего с внечеловеческим “разумом” Гегеля, она не предопределена заранее и не тождественна идее прогресса; это чисто человеческая история, творимая людьми, вернее сказать – некоторыми людьми, и, следовательно, сравнимая с эволюцией отдельного художника, который действует то банально, то непредсказуемо, то гениально, то без проблеска гениальности, а к тому же постоянно упускает отпущенные ему возможности”, – как бы отвечает на эти как бы вопросы другой писатель. Наверное, Кундера.