Такое точное определение творческого метода Пушкина поражает не только тем, что оно дано иностранцем и притом в ту пору, когда это было очевидно далеко не каждому культурному соотечественнику. Поразительно здесь тождество формулировок. Нордину не могла быть известна фраза из пушкинской заметки “О поэтическом слоге”, опубликованной спустя почти столетие после гибели поэта: “Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем”. Это непонимание, лишь усилившееся к сегодняшнему дню, для дальнейшего развития русской поэзии оказалось поистине роковым. И большая или меньшая степень ее ущербности обуславливалась большей или меньшей степенью этого непонимания.

Пушкинское определение благородной простоты нуждается отнюдь не в простом истолковании. Примерно в эти же годы поэт, полемизируя с плебейскими установками Булгарина и Полевого, говорит о литературе как о “благородном, аристократическом поприще”. Сословный оттенок этого аристократизма ни в коем случае не следует воспринимать метафорически. Строгая иерархия, хорошие манеры (противоположность всему, что “зовется vulgar”) и родоcловная – социальные составляющие пушкинской духовности. В литературных терминах иерархия художественных ценностей выражается в гармоническом подчинении формы смыслу, освященном традицией (родословная) и обусловленном вкусом, “соразмерностью и сообразностью” (хорошие манеры).

Благородная простота поэтического слога, таким образом, органически вписывается в этот аристократический ряд. Эта простота, обеспечившая высокие достижения русской поэзии в пушкинскую эпоху, увы, не достается последующим поэтам как готовая данность. Ее всякий раз приходится отвоевывать заново, очищать от антипушкинских наслоений.

Еще при жизни поэта началась первоначальная, бенедиктовская деформация пушкинского канона. Черты враждебной Пушкину поэтики хорошо определила Л.Я.Гинзбург: “совмещение несовместимых элементов, принципиальная неограниченность средств выражения, допуск любых слов в любых сочетаниях…” Столкновение этих взаимоисключающих поэтик почти всегда отражало борьбу противоположных мироощущений и подходов к поэзии в целом. “Вершинным” поэтам XIX столетия Тютчеву, Фету и Некрасову эта простота давалась относительно легко: они еще дышали последним воздухом Золотого века. Блок и Ахматова, Ходасевич и Георгий Иванов, Пастернак и Заболоцкий приходили к ней разными, порой извилистыми и тернистыми путями. Почти все они при этом не просто отталкивались от чужой, но преодолевали и собственную, уже вполне сложившуюся эстетику.

В XIX веке поэтика эклектической сложности, случайная и периферийная, была еще не в состоянии нанести пушкинскому канону достаточно чувствительный удар – основные разрушения были произведены ею позднее. В то время происходили не менее опасные подмены. Благородство пушкинской простоты постепенно профанировалось набирающим силу разночинческим утилитаризмом, по-своему и в своих целях отрицавшим “условные украшения стихотворства”. Окончательное вырождение этой простоты в примитив мы видим в официальной советской поэзии, где восторжествовала простота щипачевско-ошанинского типа, уже ничего общего с пушкинской не имеющая, относящаяся к ней как небытие к бытию. Проводники этой “простоты”, лицемерно объявив ее наследницей классических традиций, на деле шарахались от этих традиций, как от чумы. Многим памятно, сколь широко в советских редакциях применялась бранная кличка “литературность”, которой клеймили всё, мало-мальски отличавшееся от господствовавшего убожества. Поощрялось нечто исключительно самодельное, “нутряное” и предполагалось, что из этого кошмара должен вылупиться некий новый Рубцов, притом что действительный талантливый и насквозь “литературный” Рубцов зачислялся в этот ряд по какому-то недоразумению.

Футуризм предпринял радикальную попытку разрушения пушкинского канона. Это было осознанное, декларируемое противостояние, теоретические основания которого сегодня смешны, а практические последствия – печальны. Футуризм категорически отвергал простоту любого рода, отворачивался от нее с каким-то суеверным страхом. Футуризм был своеобразным антиподом пушкинского аристократизма: он не признавал иерархии ценностей, разрывал с традицией, противопоставляя ей вымученное новаторство, грешил дурным вкусом (взять хотя бы Северянина). При всем этом поразительно, каким образом Маяковский имитировал поэзию за отсутствием состава самой поэзии: плоская сентенция камуфлируется головокружительной инверсией, а хлесткая рифма и ошеломительная метафора создают иллюзию содержательной глубины.

Эта опасность генетического перерождения русской поэзии испугала совестливого Пастернака. Поздний Пастернак – единственный в своем роде пример покаянного отрицания своей же ранней поэтики (см. напр., в его письме к Вяч. В. Иванову: “…я остро и тяжело чувствовал себя виноватым перед Вами, я в Ваших неверных или искусственных нотах слышал свои и мучился тем, какой я Вам подал дурной пример…” или его же признание в письме к В. Шаламову, в том, что он сам, Маяковский и Цветаева “творили беззакония, расшатывая свои собственные устои и расковывая враждебные им силы дилетантизма”). В его обличениях “эстетических прихотей распущенного поколения”, жертвовавшего сущностью ради “посторонней остроты”, слышится толстовский пафос. В связи с этим вовсе уж не кажется парадоксальным утверждение автора “Сестры моей – жизни”, что в “настоящее время менее чем когда-либо есть основание удаляться от пушкинской эстетики”.

Поэтику позднего Мандельштама можно определить как благородную сложность. “Вот уже четверть века, как я (…) наплываю на русскую поэзию, но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе” – заявил поэт в письме к Тынянову незадолго до гибели. Сегодня, когда Мандельштам признан победителем и одно суждение о нем отличается от другого лишь большей или меньшей апологетичностью, достаточно ясно определились негативные последствия “изменений’’, привнесенных им в строение и состав современной поэзии. Сложность Мандельштама (как и Цветаевой) была именно поздней, в отличие от “врожденной” и преодоленной сложности Пастернака. “Камень” – это преимущественно воздушные, пушкински прозрачные стихи. Зрелая сложность Мандельштама, не в последнюю очередь отталкивавшаяся от казенного примитива, была искусством высшего пилотажа, тем высоким искусством, на фоне которого еще резче проступала нищета щипачевско-ошанинской простоты, которое лишало эту простоту права на существование. Так воспринимался Мандельштам в пору брежневского безвременья, и именно тогда благородная сложность его стихов действительно “кое-что изменила” в сознании поэтов разных поколений.

Но мандельштамовская поэтика спрятанных реминисценций, “пропущенных звеньев” и “метафорических шифров” (М. Л. Гаспаров) уже заключала в себе зародыш филологического соблазна, овладевшего новейшей поэзией, в которой слово теряет свою семантику вследствие ее неправомерного расширения, где, проще говоря, слова, означая всё, уже не означают ничего. Когда Мандельштам утверждал в “Разговоре о Данте”, что “слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны”, он имел в виду не столько дантовский, сколько свой собственный метод. В его наименее удачных вещах сведение этих “разносторонних” смыслов к единому художественному смыслу требует кропотливого интеллектуального усилия. И даже когда это усилие в конце концов вознаграждается, – не происходит цельного поэтического восприятия, той, по его же выражению, “радости узнаванья”, которая отличает пушкинский канон (“поэзия должна быть глуповата…”). Читатель вместо эстетического наслаждения испытывает всего лишь удовлетворение от разгаданного ребуса.

Отсюда и поздние мандельштамовские срывы вроде: “недуги – недруги других невскрытых дуг”. В своих отношениях с поэтической материей Мандельштам как бы остановился у края пропасти, дошел до критической точки, за которой хаос невозможно организовать гармонией. К этой грани несколько иначе подступала Цветаева. В таких вещах, как “Поэма воздуха”, окружавший ее мировой хаос она словно заклинает средствами самого хаоса. Безвременная смерть обоих поэтов почему-то наводит на мысль, что их насильственно оборванное творчество было лишено какой-то последней трансформации. И нельзя исключить, что это было бы приближением к ясности пушкинского типа.

В новейшей поэзии мандельштамовский принцип ассоциативных сплетений, “знакомства слов’’ попросту доведен до абсурда. У Парщикова или Кальпиди слова находятся уже в противоестественной связи друг с другом. Иное дело Иван Жданов: его “блаженное, бессмысленное слово”, прорвавшееся к читателю на исходе “советской ночи”, по крайней мере, исполнено классического благородства.

Новейшая поэзия унаследовала предшествующие традиции со всеми накопившимися в них ядами, против которых не только не выработала иммунитета, но и активизировала их разрушительную силу. Хилой советской простоте, игнорировавшей поэтическую материю, она противопоставила раздутую материальную сложность. Истоки этого раздувания парадоксально обнаруживаются в доктринах советской же “образованщины”, в разнообразных горьковских литературных учебах. В темные времена, когда высокое назначение поэзии было отменено или забыто, педагоги вроде Сельвинского (чьи собственные стихи – нагляднейший пример принципиальной эклектики) учили, что любое содержание можно выразить любыми средствами. Насаждавшееся ими версификационное экспериментаторство было сродни лысенковской селекции. Так формировалась соблазнительная филологическая ересь, выдвинувшая самоценность стиля, манеры, интонации, “своего” словаря и т. п. Пушкинская ценностная иерархия была в очередной раз поставлена с ног на голову. Подобно тому, как Лев Толстой не считал честность достоинством, в XIX веке под оригинальностью понималось нечто большее, нежели манера и интонация. Пушкин, как известно, говорил о Баратынском: “Он у нас оригинален, ибо мыслит”.

XIX веку было столь же чуждо высокомерное понятие “самовыражение”. Связь этого понятия с общим кризисом гуманистической культуры насквозь очевидна. По пушкинскому представлению, творческий акт начинается, когда “божественный глагол до слуха чуткого коснется”. Чтобы ощутить конкретное значение этой формулы, необходимо избавиться от принижающего ее метафорического толкования. Самовыражение жаждет непрерывной новизны, постоянно формально прогрессирует, усложняется, меняет метафоры на “метаметафоры” и проч. В лучшем случае мы получаем талантливые стихи с набором изысканных тропов, со “своим” словарем и манерой при отсутствии существа поэзии.

Пока человек здоров, он не замечает работы того или иного органа, тотчас же дающего знать о себе при болезни. Стиль Лермонтова или Фета с его незаметной, не осознающей себя механикой – сродни здоровому организму, в отличие от стиля самовыражения с его болезненно выпирающими частностями. Обособляющимся стилем неощутимо выхолащивается порою и незаурядный творческий дар. Так случилось с Бродским, законсервировавшим свой стиль в начале семидесятых. Так смысловая внятность в последних стихах Ахмадулиной съедена ее же манерой и интонацией.

“Здоровый” стиль русской поэзии – это “На холмах Грузии лежит ночная мгла…”, “Выхожу один я на дорогу…”, “Я, я, я. Что за дикое слово! Неужели вон тот – это я?..”. Уже не просто стихи, а часть нашего мироощущения. Все прочее – литература.

Стоит ли удивляться, что стихов теперь почти не читают? Стоит ли задаваться вопросом – почему? Потому что поэзия, не исполняющая своего высокого назначения, не нужна. Потому что поэтика украшательства и изобретательства – в состоянии исчерпанности и разложения. Потому что сегодня даже нечто очень талантливое, созданное по методу “как делать стихи”, неизбежно оказывается вторичным. Сейчас невозможно представить себе поэта, который придет и поразит нас невиданной новизной, потому что источники новизны отравлены. Поезд ушел. Опоздавшие пытаются на ходу вскочить в следующий, но он обречен крушенью, ибо пути впереди разобраны.