Я символов не люблю, да и современная литература их не любит. Оставим без внимания также и второстепенный персонаж - Федора Михайловича, точнее, не будем поддаваться авторской провокативной ссылке читателя к Достоевскому. Не будем поддаваться на кишечные и психологические физиологизмы, потому что поддаваться на все выше перечисленное - слишком просто, а потому неинтересно.

Итак, не отвлекаясь, приступим к прочтению самого текста, чтобы брать из него то, что он в себе содержит и не искать то, чего в нем нет.

Композиция

Структура рассказа состоит из последовательного изложения историй. Схематично расположим их почастно: описание рыбки в воде, случай из детства, история происхождения дырки во лбу (выстрел), вторая история дырки во лбу - гвоздь, трепанация черепа в "Склифосовском", приезд матери в Москву, отец, путешествие матери на "Запорожце" на Сахалин, общение с дочерью Федора Михайловича - Галей, установка трубочки в мозг, самоубийство, рыбка в воде.

Как видно, композиционно рассказ незамысловат, его легко пересказать, в нем нет сложных или труднопонимаемых аллюзий. По сути описаны случаи из жизни, можно даже сказать, что тематически они не объединены ничем, как набор случаев, анекдотов.

Ключевые фразы

Возьмем в качестве ключевой фразу из той части, где мать приезжает на Сахалин: "Каким-то образом отыскала крупное начальство, сообщившее ей, что геологическая партия находится совсем недалеко от какой-то там сопки, где когда-то, в суровые годы войны, человек съел человека, и вот она уже различает палатки, возле одной из которых стоит отец, оперевшись ногой о тушу только что убитого медведя".

Вот еще характерное место, описывающее уже отца. "Напившись, тащил меня в ванную мыть. Напускал кипятка спьяну, сажал в него и принимался вести теологические разговоры.

- Эх, плохо мне, - говорит.

- Что ж поделаешь, - отвечает сам себе. - Неси свой крест и веруй!

- А я и несу... - и, тяжело вздыхая, добавлял: - Но не верую.

А я смотрел на него осоловелыми глазами и просил заканчивать с баней".

Подходя формально, можно заметить, что, то, что было раньше, оказывается настоящим, а то, что позже - прошлым. Почти в каждой части есть своя кульминация, связанная с переключением времен с прошедшего на настоящее и наоборот.

Обратная перспектива

Еще в 1997 году в своей книге "Харизма вологодской литературы" (отрывки из нее опубликованы в журнале "Октябрь" ?12, 2001г.) я писал по поводу одного рассказа Виктора Плотникова: "В тексте рассказа спустя несколько страниц от начала и до самого конца глаголы неожиданно становятся в прошедшем времени. То ли автор не заметил, то ли это было сделано сознательно, что маловероятно. Но эффект смены времен срабатывает. Со сменой времен текст приобретает новую структуру, переворачиваются оси координат, возникает обратная перспектива, в целом смысловая архитектоника текста становится, с учетом внутренних аллюзий, совершенно иной, короче говоря - постмодернизм. Из-за небрежностей, недосмотров, а может, нарочитых приемов, под шкурой камуфляжа-традиционализма оказалось ему противоположное, произошла инверсия эстетики".

Закономерность?

Так что я был готов психологически к встрече со сменой времен в обсуждаемом рассказе. Должен извиниться за столь длинные цитаты из самого себя, но вынужден это сделать, потому что это имеет прямое отношение к обсуждаемому рассказу. Далее в "Харизме..." я писал: "Временная ось этой сюжетной линии переломилась и стала обратной - чем ближе к читателю событие по времени (а это в конце рассказа), тем дальше оно по языку. Можно провести аналогию с пространственной осью - чем дальше объект, тем больше он размером, чем по сути и является обратная перспектива, известная, в частности, в древнерусской живописи. На иконах удаленный предмет больше размером, чем ближний. Далекие горы на иконах выламываются из перспективы прямо на передний план в виде площадок. Лики святых, особенно лобная часть имеет характерную испещренность, выпуклость с боков и "вмятину" в центре над переносицей. Это следствие обратной перспективы в "ближнем", лицевом, варианте обратной перспективы в живописи". Напомню, я писал это еще 5 лет назад.

В рассказе "Эдипов комплекс" Липскеров пишет: "...А вот четырехугольная вмятина в моем лбу есть на самом деле. Глубина ее - с фалангу указательного пальца. Когда женщины меня целуют, то непременно интересуются природой происхождения такой впадины".

По сути автор описал лик святого, как он изображается на иконах. Значит эта вмятина во лбу и смена времен глагольных форм не случайны и совершенно закономерны!? Я абсолютно не допускаю мысли о том, что Липскеров мог прочесть "Харизму" и написать такой рассказ, это фантастика. Но и происшедшее тоже фантастика! Объяснение можно найти одно - существуют закономерности, возникающие не в одной голове, а в разных. Закономерность, пришедшая из иконографического письма в литературу.

Время

Воспользуюсь интеллектуальной подпоркой и процитирую Д.С. Лихачева: "Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки в сознании людей. Историческое понимание действительности проникает во все формы и звенья художественного творчества. Но дело не только в историчности, а в стремлении весь мир воспринимать через время и во времени. Литература в большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время - его объект, субъект и орудие изображения". (Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. с.209.)

На этом можно ставить точку и рецензию заключить в одну фразу: "В "Эдиповом комплексе" автор изобразил лицо главного героя наподобие лика святого на иконе, написанное в обратной перспективе и усилил данный прием сменой времен глагольных форм, окружив лик набором историй из его жития и деяний матери и отца его, формализовав рассказ в виде иконы". Это не я написал, это рука моя сама написала, а то, что она пишет, зависит от прочитанного текста и взято из него.

Сломанный мир

У Липскерова временная ось изломана в нескольких местах, но эффект обратной перспективы и в тексте и в формализованном виде прямо во лбу наличествует.

Эстетика сломанного мира, содержится и в пространственно-временной архитектонике рассказа и в эстетическом смысле. Герой рассказывает историю, а потом признается - наврал. Далее следует "правдивая история", но я, как читатель, ей уже не верю, "не верую", говоря словами отца героя. По выражению Достоевского "ложь ложью спасается", а из психологии известно, что интуитивно, на основе формулы "минус на минус дает плюс", человек не говорит ложь единожды, но дважды или четырежды. В этом рассказе "многажды". В нем ломается все, что может сломаться, "Запорожец", лодыжка: и психика в том числе. Ее излом обозначен в рассказе уже его названием.

Сломанный мир ныне не несет в себе одиозный негатив. Ломающийся мир - так точнее - более гибок, адаптивен, способен к настройке. Есть такая игрушка, которая изначально продается как сломанная - лего. Делай из нее, что хочешь. Делай, что хочешь из ломающегося трансформера. Есть один единственный элемент, который не сломался и не погнулся - гвоздь. Назначение гвоздя скреплять то, что сломалось, но я, как читатель, уже готов в этом рассказе воспринять гвоздь в каком угодно качестве. Но сначала обратимся к классике.

Метафоры

У Маяковского в "Облаке в штанах" есть такие строки, вспомнить которые навеяла первопричина той самой впадины во лбу протагониста липскеровского рассказа:

У Липскерова гвоздь не в сапоге, он не кошмарен, а наоборот - источник наслаждения. Здесь надо понимать так, что наслаждение сильнее, "чем фантазии у Гете". Есть такое слово - "улет". И есть люди, которые знают, что это такое. Можно сказать, что по Достоевскому (ну никак без него не обойтись!) человека, знакомого с улетом в контексте этого рассказа можно назвать "гвоздырь, гвоздыревый ты человек, вот что!" ("Господин Прохарчин"). В отличие от реалиста Маяковского ("гвоздь в сапоге") и от психологического реалиста Достоевского, у которого в рассказе "Хозяйка" гвоздь в стене ("Огонь решимости пробежал по его жилам. Машинально отыскал он руками большой гвоздь, вбитый для чего-то в верху перегородки, возле которой постлали постель его, схватился за него и, повиснув на нем всем телом, кое-как добрался до щели, из которой выходил едва заметный свет в его комнату. Он приложил глаз к отверстию и стал глядеть, едва переводя дух от волнения"), Липскеров реалист литературный, под стать реалиям современной литературы.

Ресурсы исчерпаны

Читая недавно одну научную книгу о времени, о хаосе, проблемах конвергенции науки и искусства, я вывел для себя формулировку: литература - это последовательность букв. С точки зрения теории информации беспорядочное расположение букв допускает большую информативность, чем упорядоченное в виде слов. Иначе говоря, обезьяна, набирающая "текст" на клавиатуре, создает более информативное сообщение, чем, например, текст "Войны и мира", так как допускает многовариантную расшифровку, раскодировку смыслов, в отличие от романа с его однозначностью фраз. Это привело к тому, о чем я уже писал ранее, а именно -литература классическая, как и многие другие области знаний, исчерпали свой ресурс. Это не означает конец литературы, науки, государства. Они, и литература тоже, стали сегодня другими. Поэтому рассказ Липскерова "Эдипов комплекс" нельзя, или невозможно прочитывать в категориях добра и зла, истин и лжи, литературы Маяковского или Достоевского.

Для новой литературы нужны иные категории оценки, а если никакая оценка не подходит, то нужна ли вообще она? Нужна ли оценка вообще, если оценок может быть много? Чтобы дать оценку литературе ее надо читать всю? Или достаточно несколько рассказов, и обсуждаемый рассказ один из них?

Исчерпаны ресурсы метафор и аллегорий. Поэтому было бы большой ошибкой придавать гвоздю в этом рассказе некий смысл. Гвоздь у Маяковского и Достоевского - метафора, а в рассказе - элемент, скрепляющий в буквальном смысле время и его изображение.

Трансформер

Рассказ "Эдипов комплекс" - трансформер. Почему? Потому что из-за отсутствия жестких сюжетных, смысловых, логических связей между частями рассказа, их можно переставлять. И ничего не произойдет. Это не ошибка автора, это свойство литературы. Именно такие свойства литературы и приходится сегодня исследовать.

Откуда у литературы появилось такое ранее не заметное качество? От того ли, что Липскеров так написал, а значит и литература стала таковой? Конечно, нет. Наоборот. Липскеров чувствовал, что именно так надо писать.

Так, например, у уже упомянутых классиков цвета играли огромную определяющую ценность, Достоевский, например, придавал зеленому цвету особое значение. У Липскерова цветов почти нет. Все цвета он обозначил физическим, техногенным определением в самом начале и в конце рассказа - "разводы бензина в воде".

Бери, читатель, любой цвет из этой радуги, какой хочешь. Из разных версий происхождения впадины во лбу - бери, читатель, ту, которая по нраву. Если рассказ имеет смысл, соответствующий его названию, бери его, читатель, а если найдешь, что противоречит, и его тогда тоже бери.

Интерактивная литература

Вот так, литература исчерпала свой ресурс однозначного себя понимания. Читатель свободен, интерактивен по отношению к последовательности букв. Рассказ Липскерова "Эдипов комплекс" можно разбомбить в пух и прах, будучи ортодоксальным литературным критиком, а можно попытаться вознести на вершину литературы, изображая из себя новомодного критика. Я не отношусь ни к тем, ни к другим, я отношусь к свободным читателям, позволяющим себе читать, что хочется, чтобы получить новое знание.

В отличие от гвоздя, который перестает быть гвоздем, если становится трансформером, литература остается литературой, если даже исчерпала ресурсы художественной однозначности и стала интерактивной, как житийная икона-трансформер.