Чувство, неизменно сопутствующее чтению иных шедевров Пушкина, Лермонтова или Фета: стихи вовсе не написаны в привычном смысле этого слова. Безотчетная уверенность, что такое совершенство не могло быть достигнуто только человеческим, сколь угодно гениальным, порывом. Что стихи как-то угаданы, продиктованы свыше. Что в процесс их создания вмешались чудесные благодатные силы.

В этом нисколько не сомневались сами поэты. У Пушкина «божественный глагол», касающийся «до слуха чуткого» поэта – не совсем метафора. И Ахматова, которой было хорошо известно, «из какого сора растут стихи», призналась все-таки: «И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь».

Существование черновиков не должно вводить в заблуждение. Благодать не снисходит на поэта «в готовом виде». То, что называют творчеством, здесь, вероятно, означает встречный прорыв к «божественному» прообразу стихотворения, постепенное отметание «человеческого» сора, случайных и лишних слов, неизбежно наслаивающихся на смутно брезжащий идеал. Неточное слово, небрежная строчка или неряшливая рифма сигнализируют о недоснятии какого-то слоя, недослышании «чутким слухом» какого-то звука. Художественное совершенство и есть максимально возможное приближение к идеальному образцу.

Я прекрасно осознаю всю рискованность последнего заявления. Понятия «совершенство» и «самовыражение» здесь подобны опознавательным знакам на плане таинственной пограничной местности. Однако зыбкость границы между ними не означает ее отсутствия.

Это четверостишие Пастернака Маяковский в своей знаменитой работе «Как делать стихи?» назвал гениальным. 
С оценкой Маяковского трудно не согласиться, но весьма показательно, что гениальная пастернаковская строфа была выбрана им в качестве иллюстрации образцового деланья стихов. Беру на себя смелость утверждать также, что Маяковский ни в каком случае не стал бы иллюстрировать свои положения таким, например, отрывком из Пушкина:

В одах «Бог» и «На смерть князя Мещерского» косноязычный державинский стих впервые в русской поэзии прорвался к благодатному совершенству. Преобразив ветхую словесную ткань, благодать через поэта заговорила как бы на собственном языке. (Что это так, понимал сам Державин, вспоминавший на старости лет, как «проливал он благодарные слезы за те понятия, которые ему вперены были» [18, 307] (курсив мой. – И. М.).* Пусть нас не смущают «понятия» – не за одни лишь понятия проливает поэт благодарные слезы!). Волшебная гармония, зазвучавшая в балладах Жуковского и элегиях Батюшкова, тоже не позволяет усомниться в ее сверхъестественной природе.

Справедливо ли утверждать, что допушкинская поэзия своей обращенностью к верховному Источнику наших благ и скорбей, осознанием тщеты и тленности всего земного и надеждами на потустороннее утешение была особенно предрасположена к благодатным восприятиям? Но духовные оды и «размышления о Божием величестве» писались задолго до и целую вечность после Державина. «Унылая» элегия была традиционным процветающим жанром. Почему же «ответные» волны благодати хлынули именно на Державина и Батюшкова? Оставим на миг слишком напрашивающийся аргумент о превосходстве их талантов. Соблазнительно было бы рассуждать в духе Бродского, что через Державина созревал сам язык и «выталкивал поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии…» [9, 4, 83] (почему это не так, надеюсь показать в дальнейшем). Соблазнительно было бы толковать о смиренной вере Жуковского, о серафической гармонии его личности, обусловившей «его стихов пленительную сладость». Но как, в таком случае, быть с Пушкиным, ветреником и «афеем», которому был уготован дар совершенства, никем не превзойденного?

Сам Пушкин понимал, что никакие «потому что» здесь не правомерны. «Дух дышит, где хочет». Катастрофа с Сальери случилась не оттого, что он «поверил алгеброй гармонию», а оттого, что вознамерился стяжать благодать «в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений...».

Это было великое прозрение Пушкина.

________________

Но позвольте, возразят мне, – у Пушкина все же речь не о благодати, а о «бессмертном гении» Моцарта! Его-то и желал бы стяжать Сальери в своей безумной распре с небесами! Ведь это как будто не совсем одно и то же?

Пушкин, четко разграничивший «божественный глагол» и «чуткий слух», конечно же, знал, сколь соблазнительно отождествлять благодать даже со «священным даром» – «бессмертным гением». Все прояснится, если мы спросим себя, кто отождествляет их у Пушкина в своем монологе? И окажется, что Сальери, осознавший неземное происхождение музыки Моцарта, так и не смог понять, что чудо не стяжается ни моленьями, ни самоотверженьем, ни его собственным талантом, с помощью которого он в «искусстве безграничном достигнул степени высокой». И – ни «бессмертным гением» Моцарта – мог бы добавить Пушкин.*

Расхожие выражения «талант от Бога», «гений от Бога», как ни странно, только запутывают проблему. Можно говорить о гении Моцарта, нельзя говорить о его благодати. «Священный дар», однажды полученный свыше, отныне принадлежит художнику и до некоторой степени находится в его власти. «Божественный глагол», посылаемый в редкие минуты его «священной жертвы», возвращается к своему Источнику, а «бессмертный гений» остается «гулякой праздным» и «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он…».** Искусство, в особенности в XX веке, дает немало примеров гениальной самореализации; совершенство же через художника являет миру отзвук божественной гармонии.

Поэтому неравенство талантов не имеет здесь решающего значения. Соблазнительно утверждать, что Державин и Пушкин достигли совершенства, потому что были талантливее Ломоносова и Кюхельбекера. Случается ведь, что благодатью осеняется меньший, а не больший дар. Бродский был, несомненно, талантливей Арсения Тарковского, но, в отличие от последнего, почти не имел творческой благодати.***

_____________

У совершенства нет и не может быть превосходной степени – так полагает ограниченное человеческое сознание. Совершенство есть полнота. Пушкин и Моцарт (а для кого-то, предположим, иные гении) дают нашему эстетическому чувству эталон такой полноты, образец достижений, никем не превзойденных, ни с чем не сравнимых.

Но значит ли это, что в подобных достижениях заключена полнота всей возможной гармонии, какая-то «окончательная» полнота? И если для Бога нет ничего невозможного, на чем настаивал Кьеркегор, то всегда вероятно чудо, и миру будет дарована гармония более совершенная, чем прежняя, которая тоже ведь была явлена чудом!

Максимальность приближения и означает, что нашему творческому порыву положен предел. Поэтому совершенство в техническом смысле есть полная мера.* О совершенном стихотворении обычно говорят, что в нем ничего ни прибавить, ни убавить нельзя. Недостаток или превышение полной меры – уже несовершенство. Недостаток полной меры (когда «можно прибавить») легче всего заметен в официальной советской поэзии, в скудости ее изобразительных средств. Но, представив себе стихи, например, Ахмадулиной и избыточность их стиля, мы поймем, что такое превышение полной меры (когда «можно убавить»). Оба рода несовершенства в их крайних проявлениях сводятся к графомании. И если в первом случае графомания – простое неумение писать, то во втором – наступает деградация стиля, и пишущий рискует постепенно превратиться в графомана.**

Но совершенная полнота меры не может быть достигнута или восстановлена несовершенным творческим усилием. Ущерб здесь нельзя восполнить прибавлением, а излишек умерить убавлением, если не происходит чудо. Чудо благодатно преображает художественные средства, создавая возможность совершенного произведения.

Отсюда понятно, что от художника ни под каким видом нельзя требовать совершенства. Некорректно, например, Евтушенко или Вознесенскому ставить в укор несовершенство их стихов. Соблазнительно говорить при этом, что они как-то «замкнули» слух, вышли не на ту дорогу или руководствовались ложными эстетическими принципами. Лучше всего вспомнить стих из Евангелия: «Они уже получают награду свою». И если их поэзии не дарована благодать – ее должно судить лишь по закону, «ими самими над собою признанным».

_____________

Стихотворение Пушкина «Поэт» помогает установить наиболее существенное метафизическое различие между совершенством и самовыражением. Необходимо только прочесть его «с суеверным вниманием», как нам рекомендовал Гершензон читать Пушкина [13, 15].

Стихотворение было неправильно или тенденциозно прочитано, вследствие чего и различные трактовки «Поэта» оказывались неверными или поверхностными. Вызывала недоумение, оспаривалась и искажалась несложная, в сущности, мысль Пушкина о том, что поэт погружается «в заботы суетного света» и остается «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней» пока его «не требует к священной жертве Аполлон», пока не «коснется его слуха божественный глагол». Такой поэт одинаково не устраивал ни утилитаристов, ни эстетов. Революционер Белинский объявил пушкинскую мысль ложной, прибавив, что «наше время преклонит колени перед художником, которого жизнь есть лучший комментарий на его творения, а творения – лучшее оправдание его жизни» [6, 2, 124]. Белинскому вторил сторонник «чистого искусства» М. Катков (в будущем – реакционер): «Это только факт, а не закон. Напротив, мы должны убедиться, что богатый дар природы может вполне проявить себя только при условии высокого нравственного и умственного образования» [33, 394].

Затем в пушкинском поэте обнаружили двойственность и разлад и немедленно приписали их самому Пушкину. И. Аксаков, утверждая, что Пушкин «сам сильнее всех осознавал в себе эту двойственность», патетически восклицал: «Что должен был испытывать в глубине своего духа носитель таких великих божественных даров в те минуты, когда сознавал свое ничтожество?..» [3, 275]. Вслед за Аксаковым Вл. Соловьев тоже усмотрел в стихотворении «разлад между творческими и житейскими мотивами», будучи уверен, что «в Пушкине, по его собственному свидетельству, были два различные и несвязные между собою существа: вдохновенный жрец Аполлона и ничтожнейший из ничтожных детей мира» [31; 24 – 25]. Злополучную двойственность находили и Мережковский, и Вяч. Иванов, и С. Булгаков, И. Ильин [31; 130, 256, 281, 330], и Гершензон [13,16], и Вересаев [32, 199]. Булгаков, в отличие от Аксакова, даже знал, что именно «должен был испытывать» Пушкин: «Не обращается ли здесь поэт со словами укора и раскаяния, столь ему свойственных, к самому себе, к своему духу?». Ильин также писал о строгом суде Пушкина над собой.

Мережковский и Гершензон говорили о «чуде перерождения» поэта в момент творчества, устанавливая связь стихотворения с «Пророком», созданным годом ранее. Связь эта очевидна хотя бы из-за лексического сходства обоих произведений, отмеченного Соловьевым [31, 80]: «до слуха чуткого коснется» – «моих ушей коснулся он»; «душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел» – «отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы» и т. д. Оттого и Аполлон здесь – не мифологическая метафора, а целомудренный заместитель того Бога, чей «глас воззвал» к пушкинскому пророку. Но Ходасевич был прав, призывая не отождествлять поэта с пророком во избежание спекуляций «на тему о высшем призвании поэта по “Пушкину”» [41, 2, 405]. Тем более что такое отождествление лишь углубляет пресловутый «разлад».

Гершензон, забывая собственный завет «слепо, даже суеверно верить всем сообщениям Пушкина» [13, 95], был убежден, что «Пушкин говорит метафорами: “Аполлон требует поэта”, “до слуха коснулся божественный глагол”» [13, 16]. Однако куда проницательней оказался Лев Шестов, заметивший, что эти пушкинские слова «мы принимаем за метафору» [46, 2, 328] (курсив мой. – И. М.). Во всяком случае, тут – не совсем то переносное значение, что закреплено за метафорой, скажем, в «Поэтическом словаре» Квятковского. Тонкий мыслитель Гершензон невольно смыкался с Писаревым, также увидевшим в Аполлоне и «божественном глаголе» только «аллегорические обороты речи», отрицавшим их «самостоятельное существование» с грубых атеистических позиций [32, 74]. Гершензон, странным образом не желая понять, «чей непостижимый призыв вдруг пробуждает» поэта, договорился до какого-то «гармонического бреда», которым он определил вдохновение по Пушкину [13, 16].

«Пушкин ни единым словом не намекает, что воплощение в одного из “детей ничтожных мира” мешает поэту быть поэтом», – отметил догадливый Ходасевич [41, 2, 118]. О том, что в стихотворении изображен «нормальный творческий процесс», писала и Лидия Гинзбург [14, 187]. Справедливо также ее утверждение, что пушкинские стихи противостоят шеллингианской концепции романтического идеализма любомудров. Но «разлада» нет не потому, что «вступая из эмпирической действительности в область искусства, человек становится иным» (это все то же мережковское «чудо перерождения»), и не потому, что «для Пушкина художественное познание очищало предмет от всего случайного и низменного» [Л. Гинзбург, 14, 187 – 190].

Обратим внимание на строки самого Пушкина: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон» – «молчит его святая лира». Пушкин не случайно поставил так близко однокоренные эпитеты. Святая лира и должна молчать, пока слуха поэта не коснется божественный глагол (в стихотворении «Рифма» лира прямо названа Пушкиным «божественной»). Пушкин не говорит о запрете, налагаемом Аполлоном: откровенная дидактика была бы не в его духе. Но такое молчание поэта само оказывается святым, и если не вменяется ему в обязанность, то становится его доблестью.* Соответственно, и «ничтожество» поэта – допускаемое («быть может…»), а не декларируемое – не только «не мешает поэту быть поэтом», но и вообще не имеет никакого значения. Совершенно не важно, кто поэт – «гуляка праздный» или директор Царскосельской гимназии.** Пушкин, вопреки домыслам Аксакова и Булгакова, склонялся скорее к оправданию, нежели к осуждению подобного «ничтожества»: «Толпа (…) в подлости своей радуется унижению высокого, слабости могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал как мы, он мерзок как мы! Врете, подлецы: он мал и мерзок – не так, как вы – иначе» [30, 10, 191].

В стихотворении Пушкина, без сомнения, изображен благодатный творческий акт. «Божественный глагол» – здесь не просто «зов Аполлона, требующий поэта к “жертвоприношению”», как полагал Гершензон [13, 184]. Не бывает абстрактного зова – поэты хорошо знают, что творческий первотолчок конкретно ощутим. Это может быть строка, образ, даже рифма, а также ритм будущих стихов. Пушкинский поэт – «…дикий и суровый, и звуков, и смятенья полн» – совершает встречный прорыв к гармоническому прообразу стихотворения.

«Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудою: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта», – писал Пушкин в предисловии к «Путешествию в Арзрум». То и дело цитируя знаменитое пушкинское определение вдохновения («расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных»), меньше помнят, что несколькими строчками ниже поэт противопоставляет вдохновение восторгу, который «не в силе произвесть истинное великое совершенство» [30, 7, 41]. В «Разговоре книгопродавца с поэтом» Пушкин недвусмысленно определяет вдохновение как «признак Бога». Все, что написано не «по требованию Аполлона», совершенством не является. Это и есть самовыражение.

_________

Совершенное произведение всегда исполнено гармонии, даруемой свыше, и потому оно – лучшее доказательство Бытия Божьего, нежели у Ансельма Кентерберийского или Декарта. Это доказательство может входить в намерения автора, не противоречить им и даже расходиться с ними – доказывает не автор, а гармония, заключенная в его произведении.* Несовершенное произведение (самовыражение) такой гармонии лишено, и потому всегда доказывает лишь присутствие в нем автора, независимо от его благочестивых или неблагочестивых намерений.

Что такое самовыражение, было известно уже Платону. В диалоге «Федр» Сократ утверждает, что существует «вид одержимости и неистовства – от Муз (…). Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» [29, 2, 180] (курсив мой. – И. М.).

«Творения здравомыслящих» (самовыражение) не есть непременно рассудочная поэзия, как полагает комментатор Платона [29, 2, 533], это – искусство, «далекое от совершенства». «Поэзия должна быть глуповата», и Ходасевич разъяснял эту пушкинскую фразу вполне в духе Платона: «В поэтическом видении обнаруживается начало демиургическое; (…) бессмысленным оказывается здравый смысл и на нем построенная действительность» [40; 193 – 194] (курсив мой – И. М.). Напротив, «иррациональные» стихи могут быть вполне рационально сконструированы (например, футуристическая заумь и т. п.).

Античные Музы, как известно, выступали под водительством Аполлона. Музы, аониды, камены, к которым с древних времен обращались поэты, были для них не просто персонифицированным условным украшением. Тем самым демонстрировалось целомудренное отношение к божеству: творческая благодать воспринималась от него через посредничество муз. Батюшков и Пушкин, называя поэта «наперсником муз и граций», еще чувствовали нечто существенное за мифологическими «фантазиями». Также и Фет «выражал ясное понимание сущности дела»,** когда обещал Музе: «И стану трепетный, коленопреклоненный / Запоминать стихи, пропетые тобой». Даже в стихах Некрасова, который, казалось бы, должен был отбросить за ненадобностью всякую мифологию, есть его Муза, хотя она – «муза мести и печали», «плачущая, скорбящая, болящая» и «кнутом иссеченная».

__________

По странной иронии судьбы Ломоносов, «первый наш пиит», оказывается и первым теоретиком самовыражения. Не желая довольствоваться великой ролью реформатора стихосложения, Ломоносов создавал для будущих Сальери универсальную «алгебру», с помощью которой можно было бы «музыку разъять, как труп». Его учения о «трех штилях», о «необычных речениях» и образах, построенных на «сопряжении далековатых идей», об эпитетах «простых, постоянных и украшающих» и т. п. были, по меткому определению Гуковского, «самоутверждением поэтической речи» [16,15]. Его «правила о возбуждении, утолении и изображении страстей» не приснились бы даже Гумилеву. Собственная художественная практика Ломоносова во многом явилась красноречивой иллюстрацией его напыщенных теорий.

Лидия Чуковская вспоминала, как однажды к Ахматовой пришел польский филолог и заявил ей следующее: «Замечательные поэты Пастернак, Мандельштам, Цветаева создали свой язык, каждый свой, и на нем писали. А вы своего языка не создали, ваши стихи написаны просто на русском». С такой безапелляционной оценкой, к тому же принадлежащей иностранцу, можно бы и не считаться, если бы сама Ахматова с ней не согласилась [43, 3, 271].

Еще более тонкое замечание по тому же поводу находим у Марии Петровых: «Есть художники, для которых русский язык и дыхание – воздух – и предмет страсти. Такими были Пастернак и Цветаева. Для Ахматовой русский язык был воздухом, дыханием и никогда не был предметом страсти. Она не знала сладострастия слова» [28, 368].

Создание «своего» языка – способ самовыражения, распространенный в поэзии XX века. Для Золотого века русской поэзии «сладострастие слова» в целом не характерно, а исключения вроде Бенедиктова чрезвычайно редки. Напротив, у прекрасных поэтов, отнюдь не лишенных благодатных наитий, встречаются стихи, формально безукоризненные, в которых нет ни малейшего произвола по отношению к языку и во всем соблюдено чувство меры. Это – как будто все та же гармония, но стихи почему-то не трогают, и к числу шедевров их явно не отнесешь. О подобных стихах обычно говорят: холодное совершенство. Такое определение кажется мне наиболее уместным. Холодное совершенство – то же самовыражение, ибо стихи написаны не по «требованию Аполлона», а «гармония» их создана навыком и мастерством.

Холодное совершенство – обычно проблема поэтов второго ряда: Полонского, А. К. Толстого, А. Майкова и других. И дело здесь не столько в степени их дарования, сколько в отсутствии или ослабленности у них внутреннего «пушкинского» критерия, позволяющего безошибочно отличить вдохновение от «восторга». Творчество таких поэтов как нельзя лучше доказывает, что благодать не почиет, что вдохновению присущи приливы и отливы, что чудеса не сходят с конвейера и т. п. Случается, поэта увековечивает единственное стихотворение (например, «Жаворонок» Кукольника), и это означает, что благодатное «повторение» не гарантировано вовсе.

Холодное совершенство несовместимо с благодатным: благодать – всегда «угль, пылающий огнем». Невозможно говорить о холодном совершенстве «Анчара», «денисьевского» цикла Тютчева или стихов Блока третьего тома.

Многие доэмигрантские стихи Бунина могут быть примером холодного совершенства в поэзии XX века. Известная недооценка Бунина-поэта вызывалась не только обычной слепотой современников, но и большим количеством его анемичных пейзажных зарисовок и туристических этюдов, среди которых терялись такие благодатные шедевры, как «Сапсан», «Одиночество», «Льет без конца. В лесу туман…» и другие. Дореволюционная поэзия Бунина – трагедия многописания. «Грешно насиловать и заставлять петь свою свежую лирическую душу, когда она не хочет петь» – эти слова Блока [8, 5, 297] сказаны именно по поводу Бунина.*

______

Совершенство всегда целостно. Одно и тоже произведение как целое не бывает частично совершенным и частично несовершенным, ибо частичное совершенство – уже несовершенство. Чудесная природа не сливается с рукотворной, и чудо не происходит наполовину или на треть. Более того, одна фальшивая нота, неуместное слово, дурная метафора способны убить гармонию замечательных стихов и не дать состояться чуду.

Не претендуя на объективность и передавая лишь собственные ощущения, приведу два примера. Вот заключительные строки стихотворения Анненского «Тоска кануна»: «Иль в миге встречи нет разлуки, / Иль фальши нет в эмфазе слов?». Эта тяжелая «эмфаза», которая могла быть на своем месте в тексте какого-нибудь концептуалиста, подобно ложке дегтя, портит прозрачное, импрессионистическое стихотворение, близкое по поэтике Фету. В цветаевской «Магдалине» («О путях твоих пытать не буду…»), столь восхищавшей Бродского, почти сразу же натыкаешься на невозможный перебор метафор: «Я был бос, а ты меня обула / Ливнями волос – и – слёз». Здесь сомнительное «обувание ливнями» усугубляется тем, что оно же – «обувание волосами – и – слезами» (!).*

Чудесная ткань стихотворения рвется, и в прореху выглядывает лицо автора. И если, как сказано у Пастернака, «…чудо есть чудо, и чудо есть Бог (…) Оно настигает мгновенно, врасплох», то столь же мгновенно и врасплох оно исчезает. Золото на наших глазах превращается в песок. Слух поэта оказывается недостаточно чуток для восприятия «божественного глагола», и Аполлон пренебрегает его «жертвой». Стихотворение становится актом самовыражения. Оно удаляется от своего небесного прообраза, и там, где должна пульсировать живая сияющая гармония, торчат деревянные словесные костыли.

Но чудеса не подчиняются выводимым нами закономерностям – на то они и чудеса. Отдельная неудачная строчка, рифма и т. п. порою скрадываются гармонией целого. Гармония «включает» в себя и преображает их рукотворную природу. Такое несовершенство в совершенстве, вероятно, можно объяснить тем, что стихотворение лишь максимально приближается к своему прообразу, а не совпадает с ним. И если небрежности «Тоски кануна» и «Магдалины» целиком на «совести» авторов, то в данном случае достигается максимум возможного, после чего все попытки «усовершенствования» приводят только к худшему.

«Следы» благодати, совершенные строки и строфы часто встречаются в несовершенных произведениях. В таких стихах, по верному ощущению Гумилева, – «совершенство отдельных частей не радует, а скорее печалит, как прекрасные глаза горбунов» [17, 3 , 9]. Не исключено, что подобные «сплавы» получаются тогда, когда благодатный прорыв не осуществляется своевременно, и стихи дописываются механически, в безблагодатном состоянии. Пушкин, вероятно, знал об этой опасности и не позволял себе дописывать стихи без вдохновения – не оттого ли у него так много неоконченных отрывков?

__________

О замечательных стихах иногда говорят: «искусство слова», «произведение словесного искусства» и т. п. Но, прилагая такие формулировки к пушкинскому «Я вас любил…» или к «Завещанию» Лермонтова («Наедине с тобою, брат…»), не почувствуем ли мы некоторую бессмыслицу? И напротив, применительно ко многим стихам Мандельштама эти определения кажутся более чем уместными. Пронзительные, отчасти пророческие «Стихи о неизвестном солдате» – высокое искусство, сотворенное человеком. Но все же – не чудесное совершенство, дарованное ему свыше. И если в какой-то степени верно, что поэт – «только слов кощунственных творец», как сказано у Блока, то получается удивительный парадокс: в некоей незримой иерархии Пушкин и Лермонтов оказываются менее творцами, нежели Мандельштам, Пастернак или Хлебников.

На первый взгляд может показаться, будто «простота» Пушкина или Лермонтова сама по себе гарантирует совершенство их произведений и оберегает их от «искусства». Но не всякая простота совершенна, как, впрочем, не всякая сложность – непременно самовыражение. Существует профанная простота, не имеющая никакого отношения к благодатной, например, простота официальной советской поэзии. Такова безблагодатная (за редчайшими, трудноуловимыми исключениями) простота Маршака, достигнутая именно средствами «искусства слова». Установка на простоту была у Исаковского.* Вероятно, это – тот самый случай, когда, по тонкому замечанию Вейдле, «сама непринужденность, искренность может стать манерой» [11, 75]. Подобной непринужденностью отличались и стихи Есенина после его отхода от имажинизма, когда он «вздернул удила классической формы» (выражение из стихотворения «Поэтам Грузии»). Есенинская безыскусность, впрочем, всегда немного отдавала имажинизмом – вплоть до «Черного человека».

Стремлением к стяжанию благодатной простоты можно объяснить неудачу поэзии «Парижской ноты». Адамович, мечтавший о том, чтобы поэзия стала «чудотворным делом», теоретизировавший о «волшебно светящихся строках, к которым нечего прибавить, в которых нечего объяснять» и «окончательных, единственно важных словах» [1; 191, 84, 229], предполагал, в сущности, их рукотворное деланье.

__________

Благодатную простоту не следует безоговорочно отождествлять с той благородной простотой, о которой писал Пушкин в заметке «О поэтическом слоге»: «Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем» [30, 7, 81]. У Пушкина речь шла о поэтическом слоге его времени. Такой общий слог не осеняется вдохновением свыше; о благодати можно говорить лишь применительно к конкретному поэту. Благородная простота противопоставлялась Пушкиным «условным украшениям стихотворства», освободиться от которых значило – освободить слог от классицистической и романтической изысканности. От тех или иных «условных украшений» были не вполне свободны стихи Жуковского и Дельвига, Вяземского и Кюхельбекера, а до определенного момента – и самого Пушкина.

Пушкин говорил о благородной простоте как об общепоэтической задаче («мы еще не подумали», «мы еще не понимаем», «время еще не приспело…»).* Но опыт последующего развития русской поэзии показал, что та простота («так называемый язык богов» [30, 7, 81]), о которой мечтал Пушкин, никогда не становилась общим достоянием поэтов. Одни «условные украшения стихотворства» сменялись другими, да и сама простота для Добролюбова и Трефолева, равно как для Демьяна Бедного и Долматовского, означала нечто совсем уже иное, чем для Пушкина.** Благородная простота индивидуального слога достигалась вернее и неизбежнее не «искусством слова», а чудесным наитием, диктовавшим поэту «лучшие слова в лучшем порядке». В этом смысле простота Некрасова и Фета, Ахматовой и Заболоцкого и благородна, и благодатна.

________

Нередко приходится слышать и читать о сложности поэзии позднего Баратынского, о его разрыве с поэтикой «гармонической точности»,* о темнотах в стихах его последней книги «Сумерки» и т.п.

Прежде всего, стоит разобраться, какая сложность имеется в виду, что значит сложное стихотворение вообще. Существуют произведения, сознательно зашифрованные, намеренно рассчитанные на неоднозначное понимание. Есть также стихи, усложненные непреднамеренно, восприятие которых затруднено вследствие вычурности стиля их автора. Такого рода сложность – как правило, проблема поэта, точнее, проблема его самовыражения. Но бывает иная сложность, когда то, что и как сказано поэтом, нельзя выразить проще и яснее, и «непонятность» таких стихов – чаще всего проблема их читателя. С подобной сложностью мы и сталкиваемся у Баратынского, в частности, в его «Осени» и «Недоноске».

Стихи Баратынского уводят нас в области темные и таинственные. Его «глагол страстное земное перешел» и «не найдет отзыва» у читателя, если тот не обладает схожим с поэтом внутренним опытом. Но явленное ему Баратынский передает с максимальной добросовестностью, с ясностью, предельно возможной в таких случаях. «Есть бытие; но именем каким / Его назвать? Ни сон оно, ни бденье; / Меж них оно, и в человеке им / C безумием граничит разуменье…» – какой удивительный образец точности, точнее уже не скажешь! Баратынский скрупулезно расшифровывает темноту открывшегося ему «бытия»: «ни сон», «ни бденье», «меж них оно»… У Мандельштама иногда происходит противоположный процесс, когда внятное ему состояние бытия поэт зашифровывает темнотами самой речи: «Чтобы розовой крови связь / И травы сухорукий звон / Распростились: одна – скрепясь, / А другая – в заумный сон».

Парадоксальные словосочетания Баратынского, на которые часто обращают внимание исследователи его творчества, не имеют ничего общего, например, «с необычными речениями» Ломоносова или со «сладострастием слова». Оригинальность лексики поэта лучше всего определял Пушкин, писавший об «оттенках метафизики» Баратынского, выраженных на его «своеобразном языке» [30, 7, 84].

Пушкин постоянно отмечал гармонию и совершенство стихов Баратынского [30, 7, 221; 30, 10, 78]. Эту гармонию вовсе не нарушает синтаксическая утяжеленность отдельных периодов в «Осени» и в некоторых иных произведениях. Другое дело, когда исследователи заводят речь о «разрушении гармоничного образа мира» в поэзии Баратынского [34, 243]. Но дисгармоничную действительность поэт умел изображать гармоническими средствами – на то ему и была дарована «гармонии таинственная власть». В поэзии XX века подобное удавалось Ходасевичу и Георгию Иванову. Дурное единство формы и содержания – в иных случаях характерное для Цветаевой – тут вовсе не обязательно.**

___________

У Ницше есть замечательный афоризм: «Чарующее произведение! Но сколь нестерпимо то, что творец его всегда напоминает нам о том, что это его произведение» [26, 1, 748] (курсив Ницше. – И. М.).

Представьте себе, что читают вслух неизвестное вам стихотворение Хлебникова, или Цветаевой, или Бродского и просят определить, кому оно принадлежит. Вам это удается почти наверняка и часто с первых же строк, ибо присутствие автора в произведении слишком ощутимо. И его манера, и его лексика, и его интонация как будто говорят вам: «Я – Хлебников», «Я – Цветаева», «Я – Бродский». По этому поводу рискну привести еще одну замечательную цитату: «Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: “И я тоже Собакевич!” или: “И я тоже очень похож на Собакевича!”».

Но вообразите аналогичную ситуацию с каким-нибудь «чарующим произведением» Фета, или Ахматовой, или Ходасевича. Что, прежде всего, сказало бы оно о себе самом? – «Я – красота», «Я – гармония», «Я – совершенство». Что же до авторства стихов, то Ходасевич распознаётся не столь безошибочно, как Цветаева: для него требуется более тонкий слух.

Нет ничего удивительного в том, что самовыражение, создающее собственный стиль, легче всего узнаваемо. Ведь и посредственные стихи порою выдают своих авторов: «Я – Кирсанов», «Я – Мартынов», «Я – Дмитрий Александрович Пригов». Навязчивый стиль соблазняет дурных филологов, полагающих, что узнаваемость словаря, манеры, интонации поэта априори свидетельствует о достоинствах его произведений. Такое заблуждение, ставящее телегу впереди лошади, поощряют также всевозможные поэтические семинары, совещания и прочие «литературные учебы». Оно сбивает с толку и заводит в тупик неопытных стихотворцев, занимающихся поисками своего стиля, вырабатыванием собственного «поэтического лица» и т. п.

Меж тем поэту, пишущему по благодатному наитию, ничего искать не надо, а часто и прямо противопоказано. «Надо еще жестче, неприглядней, больнее», как советовал Ахматовой Блок [8, 8, 459]. Поэзия шестидесятников даже в очень талантливых проявлениях была отравлена маниакальным стремлением к новизне, в крови ее бродило вечное ученичество. Как-то я брал интервью у Левитанского, и меня слегка смутило одно его высказывание: «Все или почти все в русской поэзии уже было, и чего-то добавить к ней, такой разнообразной и такой богатой, почти немыслимо» («Литературная газета», 15. 06. 1994.). Замечание казалось бесспорным, но я был удивлен самой постановкой вопроса. Из частных бесед с поэтом я вынес впечатление, что Левитанский очень гордился оригинальностью своей интонации, которую нашел и «добавил к русской поэзии». Скажут, что и это – немало, но, поставив то же самое в заслугу Тютчеву или Блоку, мы опять же почувствуем бессмыслицу.

Метафоры и сравнения, устанавливающие подобие и взаимную связь понятий и явлений, – самое совершенное и самое несовершенное орудие поэта. Творец метафор всегда рискует насильственно притянуть друг к другу «далековатые» идеи и предметы. Поэты XIX века чувствовали этот риск и пользовались метафорами крайне осторожно. У поэта, пишущего не «по требованию Аполлона», метафора может стать наиболее опасным инструментом творческого своеволия.

Несовершенные метафоры всегда искусственны, и развитое эстетическое чувство легко изобличает их сконструированность. Они могут быть изысканными, как у Пастернака, или грубыми, как у Маяковского. Нельзя не разделить благородного возмущения Шенгели по поводу такого образа у Маяковского: «Тибр, взъярясь / Папе Римскому голову выбрил…». «Тибр, бреющий папе голову, – полный вздор», – заключает Шенгели [45, 438]. А сколько подобного «вздора» можно при желании обнаружить у современных поэтов! У Бродского таким «вздором» часто оказывались метафоры, посредством которых сооружалось какое-нибудь сомнительное bon mot вроде: «…луг с поляной / есть пример рукоблудья, в Природе данный». Предлагаю читателю самому рассудить, намного ли «рукоблудящий луг» удачнее «Тибра, бреющего Папу».

Но сравнения и метафоры могут быть и самым совершенным «орудием» благодатного наития. С их помощью поэт кратчайшим путем соединяет понятия и образы, связанные между собой в Божьем замысле о мире. Оттого, полученные озарением свыше, они производят на нас столь неотразимое впечатление, доставляя ту самую «радость узнаванья», о которой говорил Мандельштам. Вот несколько классических, хорошо известных примеров: «Нева металась, как больной / В своей постеле беспокойной…» (Пушкин); «Брала знакомые листы / И чудно так на них глядела, / Как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело…» (Тютчев); «И тихо, как вода в сосуде, / Стояла жизнь ее во сне…» (Бунин).

Главные поэтические течения начала ХХ века – символизм и акмеизм – были тайно враждебны пушкинской благодатной эстетике. Но «сальеристские» притязания в каждом из них проявлялись по-разному. Если символизм стремился мистически стяжать творческую благодать, то акмеизм рассчитывал достичь гармонии с помощью филологической «алгебры». Футуризм в этом смысле оказался «невиннее» и честнее: он откровенно разрывал с предшествующей культурой, «сбрасывал Пушкина с парохода современности» и заявлял беспредельное самовыражение.

Беря на себя право творить универсальное теургическое искусство, символисты желали, по сути, выхватить благодать из рук Создателя, самовольно присвоить ее. И Вячеслав Иванов, и Белый, и Блок унаследовали утопические ожидания Владимира Соловьева, полагавшего, что поэты в будущем «опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» [35, 231]. Земное воплощение религиозной идеи представлялось символистам не менее чем «преображением мира», «пересозданием человечества» и т. п. На таком основании символизм был объявлен «вне эстетических категорий», но все же каждое художественное произведение подлежало оценке с точки зрения символизма.

В связи с символизмом нельзя не коснуться работы Бердяева «Смысл творчества», написанной после кризиса символизма и представляющей собой грубое развитие соловьевских и символистских идей, многократно усиленных в пафосе. Не случайно для Бердяева символисты были всего лишь «жертвенными предтечами и провозвестниками грядущей мировой эпохи творчества» [7, 451]. По Бердяеву, в эту эпоху творчество само станет религией и даже «третьим откровением в Духе» [7, 337]. Философ не допускал сомнений в творческой силе человека, ему казалось, что «в творчестве снизу раскрывается божественное в человеке, от свободного почина самого человека, а не сверху» [7, 329]. Поэтому его слова о «даровой благодати» [7, 397] звучат неприятно и двусмысленно: такая благодать перестает быть чудесным даром и оказывается дармовой, самозаконно положенной творческой личности.

Со страниц бердяевской книги словно восстает какой-то новый Сальери и уже не спорит с небесами, а диктует им неслыханное предписание: человек должен творить как Бог!* Христианский философ почему-то забывал слова Апостола: «Бог гордым противится, а смиренным дает благодать». Оттого, читая рассуждения Бердяева о том, что творческий акт «не может быть специфически христианским, он всегда дальше христианства» [7, 448], только разводишь руками: к чему тогда все эти проповеди о теургии и третьем откровении в Духе? Столь же сомнительными при таком подходе кажутся бердяевские декларации о творческом акте, как «дерзновенном прорыве за пределы этого мира» [7, 448]. Отрицание благодатной помощи превращает их в пустое словоизвержение.

____________

У Сологуба, в отличие от большинства символистов, отсутствовал энтузиазм преображения действительности – у него была своя мечта. Не стану касаться здесь ее конкретного содержания: гораздо важнее, что стихи Сологуба – не благодаря и не вопреки этой мечте – нередко прорывались к благодатному совершенству.

Существенно и другое – насколько диаметрально противоположно оценивалась его поэзия порой одними и теми же исследователями. «Наряду с чудесными стихами, классически прекрасными по форме, он написал целые сотни плохих, то нестерпимо банальных, то вычурных. (…) Иногда казалось, что есть два Сологуба: один – сильный и взыскательный мастер (…), другой – графоман и ремесленник». Таков приговор Корнея Чуковского [44, 6, 332]. А вот что писал о сологубовской поэзии Шестов: «Пушкин бы хохотал над этими стихами. Поэт не жертвы Аполлону приносит, а голосит, как дикий зверь (…) он бессмысленно воет (…). Как мог Аполлон благословить такое творчество?» Но Шестов тут же признавал, что в стихах Сологуба «есть дивная музыка, смысла которой ни ему, ни его читателям разгадать не дано» [47, 2, 420 – 431]. Совершенство сологубовских стихов отмечал Блок [8, 5, 285].

«Символизм (школьный и схематический) был теоретическим затменьем Блока накануне жизненного просветленья» – писал Пастернак [27, 4, 704]. Однако это внешне правильное, эффектное положение, как мы убеждаемся, не имеет под собой никаких оснований.

На первый взгляд все обстоит действительно так. Если в письме Белому 1903 года Блок – восторженный сторонник «превращения жизни в мистерию» [8, 8, 152], то четыре года спустя он сообщает тому же адресату о своем желании «трезвого и простого отношения к действительности» и о том, что «предпочитает людей идеям» [8, 8; 190, 197]. В 1910 году, когда кризис символизма обозначился явно, Блок в статье «О современном состоянии русского символизма» берет на себя тяжкое бремя покаяния в общих грехах. «Мы вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками; мы силою рабских дерзновений превратили мир в Балаган; мы произнесли клятвы демонам…» – заявляет он [8, 5, 433], и далее откровенно признаётся в мистическом «сальеризме»: «Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда…» [8, 5, 435] (курсив мой. – И. М.). Это замечательное прозрение Блока было неполным (ибо оставляло возможность для какого-то своевременного (!) требования чуда) и не означало отречения от символизма. Блок лишь предупреждал о том, «чего стоит смешение искусства с жизнью» и призывал к «духовной диете» [8, 5, 436].

Отказ от преждевременных символистских чудес был связан у Блока не с отрезвлением от «мистического похмелья»,* а с иным, подлинным чудом, явление которого он почувствовал в своей поэзии. Георгий Иванов едва ли метафорически говорил о «Божьей милости», приведшей Блока «к чудесной гармонии пушкинских стихов» [21, 3; 474, 482]. Стоит ли напоминать, сколь соблазнительно ставить такую милость в прямую зависимость от теоретических затмений и просветлений?

В беспомощном и туманном самовыражении «Стихов о Прекрасной Даме» по-настоящему значительны лишь ритм и та неотразимая интонация, которая не покидала Блока до конца. Но там еще нет гармонии. Нет ее и в большинстве стихотворений второго тома, за исключением отдельных благодатных прорывов («Девушка пела в церковном хоре…», «Незнакомка», «Клеопатра» и др.) В «Снежной маске» и «Фаине», правда, «уже чувствуется торжественное приближение Духа Музыки, побеждающего демонов», – как выразительно заметил Гумилев [17, 3, 111]. Но творческое просветление в стихах третьего тома было настолько ошеломляющим, что по сравнению с этой поэзией все, написанное прежде, кажется каким-то затянувшимся «Ante lucem».**

Однако достаточно беглого взгляда на названия циклов и стихов этого периода («Страшный мир», «Возмездие», «Песнь Ада», «Пляски смерти»), чтобы иллюзия жизненного просветленья Блока рассеялась сама собой. «Святой демонизм»*** его личности воплощался в божественных стихах. Но теперь Муза несла Блоку «роковую о гибели весть», меж тем как в «лиловых мирах» символизма ему сияла весть о преображении мира. ****

Мистический энтузиазм с новой силой вспыхнул в Блоке после большевистского переворота. В «бушующих лиловых мирах» зазвучала «музыка революции». «Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человечества» [8, 6, 22], стала последним символистским соблазном Блока и непродолжительным жизненным просветленьем. В то же время Дух Музыки удалился от него. Совершенства нет ни в трескучих «Скифах», ни в «гениальных» «Двенадцати».

Символизм для Блока никогда не был ни «теоретическим», ни тем более «школьным и схематическим» – он был утопическим жизненным идеалом, разочарование в котором несло с собой тьму и гибель. Если между теорией и идеалом позволительно на миг поставить знак равенства, то пастернаковское положение оказывается верным ровно наоборот: символизм всегда был для Блока теоретическим просветленьем накануне жизненного затменья. Последнее такое просветленье стоило ему самой жизни.

_________________

Обозначенное выше необходимо иметь в виду для правильного понимания знаменитой блоковской речи «О назначении поэта» [8, 6, 160 – 168]. Глубокие прозрения смутно проступают в ней из символистского тумана, а прообразы иных формулировок без труда отыскиваются в дневниках юного Блока, завороженного Соловьевым.*

Блок то и дело варьирует определения, составляющие содержание «первого дела, которого требует от поэта его служение». Это и «освобождение звуков из родной безначальной стихии», и «приобщение к хаосу», и «поднятие внешних покровов», и «вскрытие духовной глубины». Цитируя пушкинского «Поэта» и от себя формулируя «требования Аполлона», Блок забывает о «божественном глаголе», но вспоминает тютчевский «родимый хаос», не имеющий у Тютчева никакого отношения к творческому акту. Однако «в таких поневоле шатких и метафорических выражениях»** Блок, без сомнения, описывает благодатный прорыв, известный ему из конкретного художественного опыта. Ясно одно, что за всеми этими стихиями, хаосом и прочим мистическим материализмом стоит Нечто, обладающее подлинной метафизической сущностью. Иначе непонятно, почему же «нельзя сопротивляться могуществу гармонии», имеющей такую «безначальную» природу.

Второе дело поэта – «приведение звуков в гармонию» – Блок определяет еще как «область мастерства». Но, чувствуя по собственному благодатному опыту, что первое и второе дело, в общем-то, – одно и то же, он тут же почти упраздняет эту сомнительную стадию: «…никаких точных границ между первым и вторым делом поэта провести нельзя; одно совершенно связано с другим…».

Зато о третьем деле поэта Блок заявляет ясно и однозначно, без всякой мистики и обиняков. Потому что это дело в значительной мере включает в себя и «первое» и «второе» дело, и знание о нем Блок почерпнул не из «безначального хаоса» и не из «области мастерства». Внесение гармонии в мир – таково назначение поэта по Блоку. Таково его предсмертное завещание.

_____________

Иннокентия Анненского традиционно причисляют к поэтам символизма. Однако, просмотренный в силу определенных причин символистами, Анненский своим творчеством существенно повлиял на поэтов несимволистской ориентации, в частности – на акмеистов.*

У Анненского практически отсутствовал «путь поэта» – в том смысле, в каком он был у Блока, и несколько в ином смысле, чем у «стоявшего на месте» Сологуба – эволюции Анненского воспрепятствовали позднее творческое созревание и безвременная смерть. Прижизненные «Тихие песни» и посмертный «Кипарисовый ларец» – книги примерно одного периода развития, разве что в первой сильнее чувствуется отмеченный Блоком «угар декадентских форм» [8, 5, 620]. Последователям Анненского были решительно не интересны его мистические аллегории с прописной буквы («Вековая Мечта», «Здесь и Там», «Циклоп Скуки» и проч.), художественный эффект которых умер вместе с символизмом. Жизнеспособней и соблазнительней оказались иные особенности его поэтики, сформулированные им самим в «Книгах отражений». У Анненского была «чуткая боязнь грубого плана банальности», он стремился к «мистической музыке недосказанного» [4, 206]. В современной поэзии ему претил «абсурд цельности», которому он предпочитал «беглый язык намеков, недосказов, символов…» [4; 108, 102]. «…Я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому», – писал Анненский в статье «О современном лиризме» [4; 333 – 334].

Недосказанность может быть замечательным свойством совершенной поэзии: и Пушкин, и Фет далеко не всё выговаривали в «лоб». Ассоциативность и импрессионистичность лучших стихотворений Анненского («Свечку внесли», «Смычок и струны», «Тоска припоминания», «Октябрьский миф», «Зимний поезд», «То было на Валлен-Коски» и многих других) вовсе не мешают их чудесной гармонии. Но есть у него стихи иной природы, которые словно иллюстрируют собственный конструктивный принцип, где «поэтика недосказа» становится приемом («Баллада», «Трое», «Дальние руки» и т. п.). Адамович верно заметил, что «у Анненского в противоположность Блоку поэзия иногда превращается в ребусы, даже в таком стихотворении, как “О, нет, не стан…” с его удивительной, ничем не подготовленной последней строфой» [1, 229]. Эстетика Анненского была во многом ориентирована на особенно ценимую им французскую поэзию («проклятых» и символистов), где уже преобладало самовыражение.

Случалось, что Анненский сам «убивал» уже почти состоявшуюся гармонию каким-нибудь резким лексическим диссонансом. Такова выше цитировавшаяся «эмфаза слов» в «Тоске кануна». Таковы «первые симптомы» его «Майской грозы». Таковы несообразные «грабары» и «кирьга» в прекрасном стихотворении «Июль» и т. п.

Ахматова, считавшая Анненского своим учителем, была убеждена, что в его стихах уже «содержались» Гумилев и Пастернак, Мандельштам и Цветаева, и даже Маяковский и Хлебников [5, 2, 235 – 236]. Двойственный состав поэзии Анненского обуславливал и ее двоякое влияние, и многих «учеников» соблазнила именно его филология. Анненский предуготовил и предметную зоркость Ахматовой, и метафорические шифры позднего Мандельштама. Сама Ахматова не прельстилась «мистической музыкой» его «недосказов» – ей были предназначены иные дары.

_________

Акмеизм не просто «поверял алгеброй гармонию»: «алгебра» необходимо предписывалась поэту и становилась гарантией стяжаемой им гармонии. Несмотря на широковещательные заявления Гумилева* о том, что «поэзия и религия – две стороны одной и той же монеты» и обещание «всегда помнить о непознаваемом» [17, 3, 19 – 20], – «прекрасная дама Теология» все же почтительно подвигалась акмеистами в сторону. Тем самым благодатная помощь, в сущности, отрицалась, а «лучшие слова в лучшем порядке» (как определял поэзию Кольридж) зависели исключительно от освоенного ремесла. Не зря руководимое Гумилевым объединение называлось «Цехом поэтов», а одна из его программных статей красноречиво именовалась «Анатомией стихотворения».

«Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов», – учил Гумилев [17, 3, 25]. Законы же эти определялись «синтезом четырех искусств – ритмики, стилистики, композиции и эйдологии» [17, 3, 227]. Такая поэзия уже не нуждалась в «санкции» Аполлона. Современники вспоминали, как сам Гумилев, «мучаясь потребностью писать, прижал к ладони зажженную папиросу и заставил себя терпеть боль, а потом сел к столу и написал стихи» [17, 3, 277].

Акмеистическая филология не могла не возмутить Блока. В предсмертной статье «Без божества, без вдохновенья» Блок с раздражением писал, что акмеисты «топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий (…); в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу» [8, 6, 183] (курсив Блока. – И. М.). Исключение он делал для одной лишь Ахматовой. В запальчивости Блок даже футуризм объявил «бесконечно значительнее, глубже, органичнее, жизненнее» акмеизма [8, 6,181].

Между тем гумилевские оценки конкретных поэтов, рассыпанные в «Письмах о русской поэзии», много тоньше его «бездушных теорий» и часто весьма проницательны. Художественная практика акмеистов была не в пример плодотворнее исходных посылок течения, о чем свидетельствует хотя бы поэзия самого Гумилева. От книги к книге он лишь наращивал свое мастерство, но в ряде стихотворений «Колчана» и «Костра» появляется совершенство, не сводимое ни к каким эйдологиям («Фра Беато Анджелико», «Смерть», «Деревья», «Сон», «Рабочий» и др.). «Огненный столп» уже производит впечатление мощного благодатного прорыва. Здесь, в одном из лучших стихотворений, поэт Гумилев как бы напоминает акмеисту Гумилеву, что «Слово – это Бог» и что «как пчелы в улье опустелом, / Дурно пахнут мертвые слова».

________

«Бездушные» акмеистические теории подспудно готовили почву для той чудовищной науки о поэзии, которую начали разрабатывать опоязовцы и, в частности, Тынянов. Тынянов с энтузиазмом крота рыл филологические норы, валя в одну кучу золото и шлак, ценную и пустую породу, в своей слепоте не догадываясь о существовании солнца. Его наука кажется вульгаризацией акмеизма: если Гумилев еще желал «помнить о непознаваемом», то Тынянов знал одни лишь «законы, управляющие комплексом слов». Он был убежден, что поэзия возникает путем селекции жанров и тем, стилей и приемов.

Сомнительное понятие «лирического героя» было выведено Тыняновым из творчества Блока, как нельзя менее пригодного для подобных теорий. Ахматова, по мнению Тынянова, находилась «в плену у собственных тем», а Ходасевича он «сознательно» недооценивал на том основании, что «полный его голос – для нас не настоящий» [38; 173 – 174]. Зато у Асеева и Сельвинского Тынянов обнаруживал по своему разумению подлинные сокровища. Ему бы исследовать стихотворный ритм – здесь он был, по крайней мере, на своем месте. Подобно Маяковскому, он понимал только «как делать стихи»; разница лишь в том, что Маяковский топорно описывал собственный безблагодатный опыт, а Тынянов пускался в тонкие филологические спекуляции.

Обращение к Музе все реже слышится в поэзии XX века. Дело, разумеется, не только в том, что Муза превращается в некий рудимент или игнорируется поэтами как бессмысленный архаизм. Само собой, в Музе не нуждается набирающее силу самовыражение: ее довольно сложно представить в стихах, например, Хлебникова.* Вместе с тем, возникает более печальная причина ее отсутствия.

В «сокровенных напевах» Музы Блоку чудится «роковая о гибели весть». К Ахматовой является Муза, которая «Данту диктовала страницы Ада». Блок еще в 1910 году ставит вопрос о «проклятии искусства», для него – «Искусство есть Ад» [8, 5, 433 – 434]. И в этом «черном воздухе Ада» все менее возможны для художника и Музы, и Аполлон.

В «Тяжелой лире» Ходасевича роль Музы отчасти берет на себя Психея (в противном случае он, поэт очень сдержанный, едва ли стал бы именовать так громко свою «простую душу»). Его Психее дан «дар тайнослышанья», «ей вдохновение твердит свои пифийские глаголы». В стихотворении «Баллада» «тяжелую лиру» поэту дает кто-то, которого он не различает «сквозь ветер». В другой «Балладе» своей последней книги Ходасевич совершенно определенно заявляет: «Мне лиру ангел подает» (курсив мой. – И. М.) – не оттого ли в «железном скрежете какофонических миров» «европейской ночи» гармония оказывается все еще возможна? В последнее десятилетие жизни поэта «райская птица больше не давалась ему в руки» – как выразился о нем Адамович [1, 329], – и «святая лира» Ходасевича хранила честное молчание.

_____________

В двадцатые годы некоторые эмигрантские критики объявили Ходасевича наследником Блока, в чем поспешил ему отказать Георгий Иванов. Усмотрев в «совершеннейших ямбах» Ходасевича отсутствие любви, скуку и презрение к миру, Иванов иронически вопрошал: «Какую “радость” несет его песня?» [21, 3, 512 – 514]. Но, во-первых, и «совершеннейшие ямбы» Блока не лишены «гневной зрелости презренья», а главное, этим своим приговором Иванов невольно «высек» собственную будущую поэзию. И ему впоследствии стало «гадко в этом мире гадком» и «скучно, скучно до одуренья», и в его стихах в конце концов прорвалась «накипевшая за годы злость, сводящая с ума».

Благодатная русская поэзия началась с гимна Творцу в державинской оде «Бог». Ровно через полтора столетия в страшных и совершенных стихах Георгий Иванов скажет: «Хорошо, что Бога нет». Однако мы не верим Иванову, и не только оттого, что это «говорит безумец в сердце своем». И обнадеживает нас даже не глубина метафизического отчаянья поэта, а удивительная гармония этих стихов, сама по себе убеждающая, что Бог – есть. В мировом уродстве, среди «мировой чепухи», ужасавшей еще Блока, у Иванова разорвана связь с Музой и Аполлоном, но вдохновенье – «сияющее дуновенье Божественного ветерка» – не ослабевает в его поэзии до конца. «“Музыка” становится все более невозможной», – жалуется Иванов в письме Р. Гулю [37, 216], но благодать по-прежнему даруется ему – без посредника и вопреки «кощунствам».

B мире, в котором «Бог не сдержал обещанья», не утешает Иванова и искусство: ему «бессмыслица искусства вся, насквозь видна». Совершенство его зрелых стихов совсем иного рода, чем совершенство мандельштамовских «Тристий», где благодать еще уживается с «искусством слова».* Но безыскусность поэзии Иванова, особенно в «Посмертном дневнике», – уже не пушкинская («Я вас любил…»), это – безыскусность после «искусства».

_________

Возможность совершенной поэзии, само ее существование в «черном воздухе Ада» свидетельствует о непрекращающемся Промысле в мире, гармонический образ которого окончательно разрушен. Однако трудно разделить, например, оптимизм В. Непомнящего (в его статье о «Моцарте и Сальери»): «Гармоническое искусство объективно опровергает идею, что Бог плохой художник и создал “несовершенный” мир» [25, 851]. Несовершенство мира, увы, не опровергается гармоническим искусством, ибо последнее не имеет отношения к первому. «Райские песни» Моцарта никак объективно не опровергают Освенцим. Бог же вряд ли нуждается в нашей санкции «хорошего» художника, оттого и всяческие теодицеи чаще всего получаются надуманными или фальшивыми. Гармоническое искусство лишь вселяет надежду на оправдание человека перед Богом, а не оправдывает Бога перед «судом» человека.

Да и вправе ли мы возлагать на искусство какие-либо объективные «промыслительные» функции? В работах И. Ильина проводится мысль о том, что «через художника про––рекает себя Богом созданная сущность мира и человека» [22, 245]. Но рассуждения Ильина о «пророческом призвании» художника крайне сомнительны, как, впрочем, и любые философствования на эту тему (хотя бы в статьях того же В. Непомнящего). Совершенное произведение самодостаточно. Георгий Иванов, например, ничему, кроме гармонии, не служил, и пророческим призванием себя не обременял. А что и Пушкин «нимало не претендовал на “важный чин” пророка», довольно убедительно доказал Ходасевич [41, 2, 405].

Совершенство редко даруется поэту в начале творческого пути, как это случилось с Ахматовой или Мандельштамом. Обретению гармонии чаще сопутствует преображение стиля, иногда – весьма зрелого и своеобразного. Преображение стиля может означать переход к совершенному качеству творчества. Так – при всех необходимых оговорках – развивалась поэзия Блока и Ходасевича, Гумилева и Георгия Иванова, Пастернака и Заболоцкого.

Переход к совершенному качеству творчества происходит по разному: «путем зерна», как у Ходасевича, или внезапным превращением «куколки в бабочку», как у Иванова или Заболоцкого. Причем, если в зрелых стихах Иванова еще доцветали розы и догорали закаты, то с поэзией Заболоцкого случилась куда более резкая метаморфоза.* Переход к совершенному качеству творчества полностью не завершился в поэзии Гумилева. В «Рабочем», «Шестом чувстве» или «Заблудившемся трамвае» слышится предельно очищенный голос, но кое-что даже из «Огненного столпа» кажется написанным на языке «старого конквистадора».

Гармоническое преображение стиля осуществляется благодатно и не зависит напрямую от происходящих в художнике внутренних перемен** или его теоретических просветлений. Поэтому оно может быть непродолжительным, локализованным внутри одного цикла и даже одного произведения, не являясь переходом к совершенному качеству творчества. Кузмин, мечтавший о «прекрасной ясности», поистине обретал ее лишь тогда, когда его стиль «стряхивал с себя ветошь капризной легкости», «маскарадные и светские лохмотья», – если воспользоваться определениями Блока [8, 5, 294]. Это особенно заметно по некоторым стихотворениям из «Вожатого» и по таким поздним шедеврам Кузмина, как «Стеклянно сердце и стеклянна грудь…», «Декабрь морозит в небе розовом», «По веселому морю летит пароход…» и др. Преображением стиля отмечены редкие совершенные стихи позднего Северянина (например, «Классические розы»), где нет и следа его варварских неологизмов. Лучшие стихи Набокова (прежде всего, ностальгические «К России», «Расстрел», «Поэты» и другие) абсолютно свободны от «нарциссического» стиля его прозы. Знаменательно, что этот «сноб» и «модернист» не чурался в своей поэзии старомодного обращения к Музе.

В одной из статей Ходасевича высказано замечание по поводу талантливого поэта Смоленского: «Следует пожелать, чтобы он обновил приемы своего творчества, обретя столь же здоровую, но более оригинальную, новую, независимую поэтику» [41, 2, 437] (курсив мой. – И. М.). Пожелание Ходасевича, в той форме, в какой оно выражено, мне кажется опрометчивым и даже опасным. Обретение «здоровой и независимой поэтики» – вне ее чудесного преображения – может превратиться для пишущего в неразрешимую проблему и завести его в творческий тупик.

_________

В романе Пастернака «Доктор Живаго» есть такой абзац, относящийся к его центральному персонажу: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала» [27, 3, 434 – 435]. В этих строках, вне всякого сомнения, содержатся автобиографические свидетельства: мечта о «незаметном» стиле, действительно, надо полагать, владела Пастернаком всю жизнь, и даже в ту пору, когда он был еще слишком «далек от этого идеала», когда о его стремлении к такому идеалу не подозревали ни критики, ни восторженные почитатели его стихов. Творчество всегда было для него «чудотворством», но, пока его поэзии не коснулось подлинное чудо, Пастернак довольствовался сотворением собственных чудес.

Б. Сарнов, на мой взгляд, напрасно приписал позднему Пастернаку «отказ от органически ему присущего и доведенного до некоего (?) совершенства неповторимо индивидуального художественного языка» (см. «Литературная газета», 24. 09. 1997). C таким мнением вряд ли согласился бы сам поэт. От органически присущего и к тому же доведенного до совершенства языка отказаться невозможно, да и совсем не это имел в виду Пастернак, когда писал: «Я не люблю своего стиля до 1940 года» [27, 4, 328]. Поздний Пастернак отрекался от стилистических «беззаконий», которые по его признанию, творили он сам, Маяковский и Цветаева, «расшатывая свои собственные устои и расковывая враждебные им силы дилетантизма» [27, 5, 502]. Впасть в «неслыханную простоту» Пастернак мечтал еще в начале тридцатых годов, хотя она тогда и представлялась ему «ересью». Но в этой еретической мечте уже зрело предчувствие измены беззаконному эстетическому идолу. Для того чтобы ересь стала «каноном», понадобилось время, ибо срок, когда «кончается искусство, и дышат почва и судьба», не определяется самим художником. Не объясняется ли нелюбвь Пастернака к своему раннему стилю тем, что ему было даровано другое: то, ради чего стоило разлюбить написанное до 1940 года?

Преображение стиля вовсе не обесцветило «органически ему присущий и неповторимо индивидуальный язык». Однако «сладострастие слова» резко пошло на убыль, хотя и не было полностью изжито в его поэзии. Но избавлялся от него Пастернак решительно, вплоть до того, что иной раз даже перегибал палку, создавая безблагодатные пустоцветы «маршковского» типа («Быть знаменитым некрасиво…» и др.).

У Бродского есть статья «Примечание к комментарию», где он разбирает три «Магдалины» – Рильке, Цветаевой и Пастернака. В своем эссе Бродский не раз цитирует особенно восхитившую его строфу из пастернаковского стихотворения:

В письме Нине Табидзе (от 17. 01.1953) Пастернак рассказывал о своем пребывании в больнице после перенесенного накануне тяжелого инфаркта: «Длинный верстовой коридор с телами спящих, погруженный во мрак и тишину, кончался окном в сад с чернильной мутью дождливой ночи и отблеском городского зарева, зарева Москвы за верхушками деревьев. И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном и за спиной – все это по сосредоточенности своей было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением! (…) “Господи, – шептал я, – благодарю тебя за то, что ты кладешь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими, что твой язык – величественность и музыка, что ты сделал меня художником, что творчество – твоя школа, что всю жизнь ты готовил меня к этой ночи”. И я ликовал и плакал от счастья» [27, 5, 504] (курсив мой. – И. М.).

Данный отрывок примечателен не только тем, что описанные здесь картины и чувства почти без изменений отразились в позднейших стихах («В больнице»). Но случилось это не в «длинном верстовом коридоре» и даже не вскоре после выхода поэта из больницы. Явленное Пастернаку как «бездонное сверхчеловеческое стихотворение» во всей силе и свежести первоначального впечатления воплотилось в его собственном произведении лишь четыре года спустя. С этим мало согласуются наши естественные представления о природе творчества. И благодарные слезы, пролитые человеком в – «соседстве смерти» и поэтом – в стихотворении («и плачу, платок теребя…»), воскрешают в памяти благодарные слезы Державина, которыми завершается его бессмертная ода – в ее финальной строке и тотчас после ее написания.*

______

«Гармонии цветаевских стихов», отмечаемой Пастернаком в «Людях и положениях» [27, 4, 339], на мой взгляд, более всего соответствует недолгий период творчества Цветаевой после милого отроческого самовыражения «Вечернего альбома». Такие стихи, как «Идешь, на меня похожий…», «Уж сколько их упало в эту бездну», «Вот опять окно…» исполнены в равной степени и чистоты, и силы, что прежде всего и поразило Пастернака. Говоря о перерождении Цветаевой и определяя его как «ее собственные внутренние перемены» [27, 4, 339], Пастернак, по-видимому, слегка скромничал, ибо отчасти сам был в этом ее перерождении повинен. И дело не только в его влиянии на ее стиль, о чем толковала эмигрантская критика. Цветаева не скрывала, что была заворожена пастернаковскими чудесами, но прельстила ее, на мой взгляд, не столько его поэтика, сколько пример и возможность сотворения подобных чудес.

Я, разумеется, не отрицаю гениальности ее стихов и поэм, в особенности поздней поры. Я столь же далек от того, чтобы видеть в ее надрыве, рваных ритмах и головокружительных анжамбманах отказ от гармонии и объяснять его цветаевской «безмерностью в мире мер» или ее неприятием мира («на твой безумный мир ответ один – отказ»).

С ее собственными представлениями о совершенстве, гармонии и природе творческой благодати, к сожалению, невозможно согласиться. В статье «Поэт о критике» Цветаева полемизирует с Адамовичем, написавшим, что счастье понимания ее «Поэмы конца» можно купить лишь «ценою больших умственных усилий». «Потрудишься – добудешь», – жестко парирует Цветаева [42, 5, 292], настаивая на необходимости читательского сотворчества. (В записных книжках она обращается к воображаемому читателю как бы от имени Пастернака: «Работай, – я бился, – побейся и ты» [42, 4, 597].) «Моя цель, когда я сажусь за вещь, не есть радовать никого, ни себя, ни другого, а дать вещь возможно совершеннее», – объясняет она [42, 5, 293]. Адамович мог бы возразить на это, что совершенное произведение (например, любимое им «Выхожу один я на дорогу…») как раз и дарит «радость узнаванья» или, во всяком случае, такого рода эстетическое удовлетворение, при котором читатель попросту не имеет нужды ни «трудиться», ни «биться».

В работе «Поэт и время» Цветаева демонстрирует весьма своеобразное понимание гармонии, объявляя Маяковского «гармоническим максимумом наших дней» [42, 5, 338]. Формулировка «гармонический максимум» и сама по себе бессмысленна, и в особенности нелепа в применении к названному поэту.

В «Искусстве при свете совести» Цветаева вплотную подходит к теме благодати. Отталкиваясь от пушкинского «Гимна чуме», она определяет гений, как «высшую степень подверженности наитию» [42, 5, 348]. У Цветаевой, как и у Блока, творческий акт выводится из «стихий», но, в отличие от Блока, стихия у нее отождествляется с наваждением («состояние творчества есть состояние наваждения» [42, 5, 366]) и с одержимостью демоном. Поэт, по Цветаевой, – «никогда не атеист, всегда многобожец…», и «…в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов» [42, 5, 363] (курсив Цветаевой. – И. М.). Мысль эта, прежде всего, чрезвычайно не пушкинская, – с ней едва ли согласился бы даже юный автор «Гавриилиады».* Молодого Пушкина как раз привлекала позиция «афея» (см. его письмо Кюхельбекеру [30, 10, 87]), а подобное поэтическое многобожие непредставимо в его иерархической эстетике. Цветаева и сама протестует против «чередования Христа с Дионисом», называя это «кощунством и святотатством» [42, 5, 363], однако такая оговорка не меняет дела и, в сущности, противоречит ее предыдущему постулату.

Поэтому не удивительно, а для Цветаевой и вполне естественно, что искусство оказывается «во власти демона». Рассуждая о творческом результате, она пишет: «Не “чудно вышло”, а чудом – вышло, всегда чудом вышло, всегда благодать, даже если ее посылает не Бог» [42, 5, 369] (курсив мой. – И. М.). Цветаева договаривается до того, что «лже-поэт искусство почитает за Бога, и этого Бога делает сам» [42, 5, 370]. Выходит, любимый ею с детства Жуковский либо напрасно полагал, что «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», либо был лже-поэтом.

В работе Цветаевой речь идет о гении, и не случайно в римской мифологии так именовалось божество, некоторыми своими качествами соответствовавшее греческому демону. Совершенство же всегда является атрибутом Того, о Ком сказано в Евангелии: «Будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный». У Цветаевой получается подмена понятий: ее чудо никакого отношения к совершенству не имеет, а «благодать», посылаемая не Богом – просто нонсенс. «Благодатным» демонизмом у Цветаевой, по сути, метафизически обосновывается самовыражение. Но и такое обоснование было бы неправомерно, ибо всякий талант – от Бога, даже «кощунственный» дар Маяковского. Демонизм может быть присущ личности гения, но не его творческой природе. Отмеченный Пастернаком «святой демонизм» Блока (или – если угодно было Тынянову – его «лирического героя») исключает какую бы то ни было «демоническую» эстетику. В совершенном произведении происходит «примирение» метафизики и эстетики. Личный демонизм художника просветляется благодатью, – демонизм, собственно, и есть падшая или непросветленная духовность.

_______

Эта проблема несколько в ином смысле трактуется в работах Ходасевича. «Демонизм лежит в основе искусства, как начало, художественно устрояющее хаос чувств, как мастерство, подчиняющее переживание человека нечеловеческому опыту художника. (…) Путь, ведущий от человеческого документа (исповеди, дневника) к искусству, – демоничен», – пишет Ходасевич в статье о Савинкове [41, 2, 244]. По Ходасевичу, демонизм поэта неизменно проявляется на стадии мастерства. Эту безблагодатную стадию он вслед за Блоком произвольно выводит из пушкинского стихотворения. (Разница в том, что Ходасевич в статье «О чтении Пушкина» анализирует «Чернь», а Блок в своей речи ссылается на «Поэта». Однако ни в обоих стихотворениях Пушкина, ни в его заметке о вдохновении и восторге нет и намека на особую «область мастерства»). Ходасевич чересчур вольно обходится со знаменитой пушкинской триадой: вдохновением, сладкими звуками и молитвами. Изображаемый им творческий процесс напоминает какое-то кошмарное многоэтапное производство: «завод вдохновения», «обработка впечатлений», «фабрика “сладких звуков”» [41, 2, 116]. Но и Ходасевич, подобно Блоку, как бы спохватывается и признаёт, что «в практической поэзии» (а какая бывает еще?) все «моменты» пушкинской триады «отчасти сливаются и соприсутствуют друг другу» [41, 2, 117] .

Мастер (да простят меня поклонники Булгакова!) – все же профанный псевдоним художника.* «Сладкие звуки» поэт обретает в едином благодатном прорыве. Ходасевич, разумеется, понимал, что «поэтическое творчество – чудо и тайна» [41, 2, 7], но для чрезмерного упора на мастерство у него имелись свои резоны. К этому его подталкивала многолетняя полемика с Зинаидой Гиппиус и Адамовичем, приравнивавшими к полноценной литературе различные «человеческие документы», в том числе и поэтические. Проповедь «мастерства и проработанной формы» тесно увязывалась Ходасевичем с проблемой эмигрантской «литературной учебы».

_________

«Его чудесный талант, его огромное врожденное мастерство было не в его власти (…). Его вечно разгоряченная, изобретательная, неустойчивая голова была переполнена противоречивыми идеями, высокой умной путаницей, которую он в минуты слабости не умел изложить, морщась от невозможности отыскать необходимое ему слово или рифму, если они, как обычно, не слетали к нему “свыше”». [21, 3, 617]. Так писал о Мандельштаме Георгий Иванов, близко знавший его как раз в период «Камня», одной из самых совершенных книг в русской поэзии.

Благодатное творчество Мандельштама можно лишь условно ограничить двумя первыми книгами. Слишком очевидно, что и в поздней поэзии изредка встречаются чудеса, не сотворенные в его «изобретательной голове», а «слетевшие к нему свыше»: «Концерт на вокзале», «Я вернулся в мой город…», «Есть женщины сырой земле родные…» (последнее он сам назвал лучшим из всего им написанного) и другие.

После ясных, пушкински прозрачных в большинстве своем стихотворений «Камня», в «Тристиях» уже появляются смысловые темноты. Но дивная нерукотворная гармония эти темноты скрадывает и просветляет. Именно благодаря ей «бессмысленное слово» «Соломинки» или «Ласточки» оказывается «блаженным». Тем самым оно, разумеется, не становится понятным, но для читателя это и не существенно. В «Разговоре о Данте» у Мандельштама есть выражение «семантическая удовлетворенность» [24, 3, 217]. Нечто подобное испытываешь, вникая в смутные и совершенные стихи «Тристий». Как известно, Мандельштам, согласно своей теории, «знакомил слова», расширяя их смысловой диапазон, – но в «Тристиях» полная семантическая мера чудесным образом не превышается.

Наличие совершенной меры в его ранней поэзии порой даже искупает «высокую умную путаницу» ее образного строя. У М. Гаспарова есть статья, где он пытается расшифровать стихотворение Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать…». У исследователя возникает законное недоумение: «с кем в этой картине отождествляет себя авторское «я», с троянцами или с ахейцами?» [12, 216]. По мнению Гаспарова, ключ к пониманию произведения дает отброшенная поэтом начальная строфа, указывающая на «основную любовную тему». Но даже и «отброшенный ключ» никак не объясняет путаницы с ахейцами и троянцами, ибо эти персонажи Мандельштама того же происхождения, что и знаменитая «отравительница Федра» или вышивающая Пенелопа. В благодатном гармоническом потоке его поэзии и автору, и читателю нет никакого дела до ахейцев и вышивания Пенелопы. Ахейцы нужны были Мандельштаму только для того, чтобы получилось красиво. И получилось красиво.

Поэтическое искусство мандельштамовских «Тристий» напоминает подчас искусство канатоходца. За его словесным балансированием наблюдаешь с восхищением, но и с тревогой: вот-вот покачнется и упадет. Однако спасительная благодатная сила поддерживает его в неустойчивом равновесии. В «Сеновале» и «Грифельной оде» он уже срывается с каната.

В поздней поэзии Мандельштама полная семантическая мера почти постоянно превышена. Слова «знакомятся» насильственно, стихи превращаются в ребусы, и у читателя отсутствует «семантическая удовлетворенность». Возникает неодолимая потребность понимания, и читатель погружается в пространные комментарии И. Семенко или Ю. Левина. И комментаторы худо-бедно, спорно и гадательно, с привлечением посторонних цитат и ссылок объясняют ему, что же хотел сказать поэт.

Само существование его известных «двойчаток» нередко означает, что у стихотворения нет небесного прообраза или поэт не сумел к нему прорваться. Даже строки распадаются на варианты, и уже не важно, какой из них предпочесть: «шепотом губ» или «топотом губ» («Флейты греческой тэта и йота…») – единственное слово не слетает к Мандельштаму свыше. И поневоле приходишь к выводу: Георгий Иванов был не совсем не прав, когда безапелляционно заявил, что «Тристии» Мандельштама – «прекрасный взлет перед падением, гибельным пожаром, катастрофой его таланта» [21, 3, 620].*

__________

Акмеизм Мандельштама в большей степени, нежели в стихах, проявился в его взглядах на поэзию. Вместе с тем, статьи Мандельштама проникнуты более тонким, а потому и труднее уловимым филологическим соблазном, нежели «лобовые» предписания Гумилева.

Со страниц мандельштамовских работ – я, к сожалению, нисколько не преувеличиваю, – иногда веет антипушкинским духом. В ряде мест обнаруживается даже апология… Сальери. В статье «О природе слова» Мандельштам заявляет: «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. (…) На место символизма, футуризма, имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери (…)» [24, 1, 231].* B «Заметках о поэзии» («Vulgata») слова «когда великий Глюк явился и открыл нам новы тайны» Мандельштам приводит в качестве примера «пушкинского выражения для новаторов в поэзии» [24, 2, 300]. Между тем, у Пушкина это произносит Сальери, а «глубокие пленительные тайны» Глюка всем смыслом трагедии противопоставлены благодати, осеняющей Моцарта.

В 1923 году, в статье «Буря и натиск» Мандельштам писал по поводу «Сестры моей – жизни» Пастернака: «Со времен Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии. Пастернак не выдумщик и не фокусник, а зачинатель нового лада, нового строя русского стиха, соответствующего зрелости и мужественности, достигнутой языком. Этой новой гармонией можно высказать все, что угодно, – ею будут пользоваться все, хотят они того или не хотят, потому что отныне она – общее достояние всех русских поэтов» [24, 2, 298].

В этом отрывке почти все утверждения кажутся невзвешенными и голословными. В каком смысле гармония Тютчева или Блока была по отношению к батюшковской не «новой», а по отношению к пастернаковской не «зрелой»? Что значит «зрелость и мужественность, достигнутая языком»? (Нечто подобное потом станет пропагандировать Бродский.) Можно ли считать язык «Медного всадника» менее зрелым и мужественным, нежели язык «Сестры моей – жизни»? Далее, по отношению к чему гармония Батюшкова была «новой и зрелой»? К косноязычной силлабике? К «далековатым» от гармонии одам Ломоносова? К поэзии Державина, который «не имел понятия о гармонии», как писал о нем Пушкин? [30, 10, 148]** «Этой новой гармонией можно высказать все, что угодно…» – удивительно, что Мандельштама радовала, а не удручала столь отталкивающая перспектива. «Ею будут пользоваться все, хотят они того или не хотят…» – эта принудительность особенно очаровательна. «…Потому что отныне она – общее достояние всех русских поэтов»*** – Мандельштам оказался плохим пророком: ни Ахматова, ни Георгий Иванов, ни Заболоцкий пастернаковскими достижениями не прельстились, да и сам Пастернак впоследствии от такой «гармонии» отказался. Наконец, если дело сводится всего лишь к «логическому строю предложения», о чем идет речь в следующем абзаце статьи [24, 2, 298], то обновление стихотворного синтаксиса само по себе еще не гарантирует ни «старой», ни «новой» гармонии, ни «нового лада и строя русского стиха».

Весьма примечательно, что ни к чьей поэзии Мандельштам не питал такого неизменно благоговейного отношения, как к пастернаковской (см. также «Заметки о поэзии» («Vulgata»), «Борис Пастернак»). В «Листках из Дневника» Ахматова вспоминала его слова о Пастернаке: «Я так много думаю о нем, что даже устал» [5, 2, 199]. Это увлечение чуждым акмеизму поэтом началось у Мандельштама вскоре после «Тристий», как раз в период стихотворений 1921 – 1925 годов. Судя по всему, его, так же как и Цветаеву, прельстила не столько поэтика Пастернака, сколько пример и возможность «новой гармонии».**** Пастернак словно развязал ему руки, продемонстрировав, как легко стать «зачинателем нового строя и лада русского стиха».

В 1937 году Мандельштам писал Тынянову: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень. Но последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе» [24, 4, 177] (курсив мой. – И. М.). В письме отлученного от литературы и запертого в Воронеже поэта явственно слышится вызов. Посему это скромное «кое-что изменив…» – не более чем фигура речи. Всем своим тоном Мандельштам притязает здесь на более важную заслугу: в письме, на мой взгляд, содержится уверенность в том, что ему удалось создать нечто вроде «новой гармонии».

________

Гармонический строй и лад, строение и состав русской поэзии формируются благодатно. Совершенная поэзия имеет метафизическую природу, и даже «кое-что» изменить в ее строении и составе невозможно по чьему-либо произволу. Ее гармония не является чьим-то персональным достижением, и даже о пушкинской гармонии можно говорить лишь условно, поскольку она – допушкинского происхождения. Если Страхов прав, и «Пушкин не был нововводителем» [36, 142], то всего менее он был нововводителем в этом смысле.

Гармонические истоки русской поэзии открываются нам в некоторых одах Державина, в произведениях Жуковского и Батюшкова. Эти источники сливаясь, но не смешиваясь окончательно, дают начало мощному и полноводному пушкинскому потоку, который, в свою очередь, образует гармоническое русло русской поэзии, средоточие ее строения и состава. К этим же первоначальным истокам гармонии могут восходить отдельные течения, возникающие уже внутри «пушкинского» русла. Так, гармония раннего Баратынского восходит к истокам Жуковского и Батюшкова, а позднего – еще и к истоку Державина. В истоке Державина берет начало гармония Тютчева. К Державину – через Тютчева и Баратынского – восходит гармония Ходасевича. К истоку Жуковского восходит гармония Фета, и – через Фета – гармония Бунина, Анненского, Блока. Гармония «Камня» и «Тристий» через Тютчева восходит к Державину*, а через Баратынского – к истоку Батюшкова** и так далее.

Важно лишь понять, что все эти гармонии – оттенки и вариации одной и той же гармонии, одного чудесно созданного строя и лада. Все, что претендует быть в этом смысле новым и небывалым, все, что выбивается из гармонического русла русской поэзии, все, что притязает изменить ее строение и состав, не сливается с нею и не растворяется в ней: рукотворная гармония инородна благодатной, и нечто вроде гегелевского диалектического синтеза здесь абсолютно невозможно.

________

После смерти Бродского много говорили и писали о том, что он открыл в нашей поэзии новое дыхание, новые горизонты и т. п. Между тем, это не совсем верно: поэтика гения самовыражения, как правило, одноразовая, малопригодная для дальнейшего использования и развития. Вот почему не сбылся прогноз Мандельштама относительно универсальности «новой гармонии» Пастернака. Во всяком случае, влияние такого гения на последующую поэзию оборачивается скорее убылью, сужением его собственного горизонта. Мандельштаму казалось, что Пастернак «Сестры моей – жизни» «ждет своего Пушкина» [24, 2, 298]. Однако тот Пастернак «дождался», увы, не Пушкина, а Вознесенского, Соснору, Парщикова… Маяковский породил не нового Маяковского, а Роберта Рождественского. Мандельштам произвел на свет целую отрасль современной стихотворной филологии, где слова окончательно утратили связь со своей семантикой. Бродский, сам сформировавшийся не без влияния Цветаевой, вызвал к жизни орду своих новейших подражателей, неразличимых друг от друга даже под микроскопом.

И все же новая гармония возможна. Ясно лишь, что это будет не та «новая и зрелая гармония», которую имел в виду Мандельштам. Такая гармония может явиться лишь вследствие преображения строения и состава русской (французской, полинезийской) поэзии, – точнее говоря, ее новое совершенное строение и благодатный состав будут самой этой гармонией сформированы.

«…Поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования», – утверждал Бродский в Нобелевской лекции. И далее: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. (…) Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку» [9, 1; 14 – 16]. Подобные же положения без конца формулируются Бродским в большинстве его работ о поэзии. Так, в эссе о Цветаевой «Поэт и проза» можно прочесть, что поэзия – «высшая форма существования языка» [9, 4, 71] и т. д.

Теорию Бродского о языке нельзя не признать грубой разновидностью филологического соблазна. О том, что поэзия – явление языка и особая форма речи, учил, например, Потебня, но Бродский, пытался навязать языку еще и метафизические, благодатные функции. Он хотел, чтобы язык имел непосредственное отношение к Духу, меж тем как такое отношение всегда опосредованное (через поэта). Язык сам по себе не осеняется благодатью – как не осеняются благодатью ноты, краски или мрамор – и никого ею не осеняет. «Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии…», – настаивал Бродский в другом эссе о Цветаевой [9, 4, 83]. Однако, как бы «далеко не заводила поэта речь», надо еще, чтобы «сферы» согласились допустить его туда вместе с речью. На самом деле здесь важна инициатива, исходящая исключительно от «сфер». Говоря об «устремлении языка вверх – или в сторону – к тому началу, в котором было Слово», «в те сферы, откуда он взялся» [9, 4, 71], Бродский заблуждался относительно вектора движения. Не язык «устремляется вверх или в сторону (?)», а «божественный глагол» исходит оттуда. Наш несовершенный язык ни к чему в этих «сферах», и крайне сомнительно даже, чтобы кто-либо – будь он и гениальным поэтом – давал ответ на Страшном Суде по-русски или по-английски. А когда читаешь у Бродского, что Цветаева «обращается к тому (т.е. к Рильке – И. М.), кто, в отличие от Господа, обладает абсолютным слухом» или что «суд искусства – суд более требовательный, чем Страшный» [9, 4; 85, 123], – невольно задаешься вопросами, которые в таких случаях вырывались у его любимого мыслителя Льва Шестова: откуда он это знает? кто ему об этом сказал?

Бродский также подчеркивал, что поэзия – «форма высшей зрелости данного языка» [9, 4, 80]. Но если так, надо ли считать проявлением такой высшей зрелости «эзопову» и неэзопову «феню» в поэзии самого Бродского или нынешнюю постмодернистскую «феню»? Насколько язык заинтересован в подобном «продолжении своего существования»? В XX веке было произведено немало экспериментов над поэтическим языком, поставивших его скорей на грань вырождения, нежели высшей зрелости.

Не надо быть особенно проницательным, чтобы заметить, насколько бедна совершенством современная поэзия. Тарковского потому и называли последним поэтом Серебряного века, что стихи его казались нездешними и «несегодняшними». Отдельные совершенные произведения, безусловно, были и у Самойлова, и у Вл. Соколова, и у Кушнера, и у Чухонцева (большей частью в его «Слуховом окне»), и у других поэтов. Кто-то, возможно, пишет их и сейчас. Но в целом, несомненно, происходит убыль гармонии, иссякание благодати в новейшем искусстве. Как это объяснить, если какие-либо объяснения здесь в принципе правомерны? Можно, разумеется, до бесконечности повторять общие места о тотальном кризисе гуманистического мировоззрения, о разложении культуры, оторванной от своих религиозных корней и т. п. Все это отчасти справедливо, и нынешнее состояние искусства красноречиво свидетельствует о том, как жалок художник, в своем самопревозношении даже не догадывающийся о существовании благодатных наитий. Но, несмотря на то, что еще многие гуманистические представления должны быть пересмотрены, такое объяснение и не достаточно, и соблазнительно. Потому что уже завтра может случиться чудо, и поток благодати, предуготовляя новый расцвет искусства, прольется на тех, кто сегодня этого даже не подозревает.

Одной из задач моей работы было показать, что гений и совершенство – две вещи, не всегда совместные. Для нас сейчас это особенно актуально. Это актуально и потому, что мы живем в эпоху, когда – как было замечено Вейдле еще в тридцатые годы – «интерес к поэту перевешивает любовь к стихам, (…) творческая личность в целом кажется священней и нужней, чем самые совершенные ее творения. (…) Мы забываем, что поэзия может быть порывом в другой, потусторонний, сияющий, бессмертный мир» [11, 80 – 81].

Читатель, по всей вероятности, обнаружит в этой работе натяжки и неувязки. В оправдание себе замечу лишь, что я пытался коснуться таинственных, труднодоступных нашему сознанию областей. Чего-то мне поневоле не удалось выразить яснее, что-то оказалось непереводимо на язык понятий.

Без сомнения, найдется немало читателей, убежденных, что совершенство никем не даруется, а достигается талантом и мастерством. В этом случае мне пришлось бы прибегнуть к неотразимому аргументу чеховского отставного урядника: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Чудо невозможно доказать, его можно только увидеть или не увидеть. Круг замыкается. И я возвращаюсь к тому, с чего начал эту работу – к своему безотчетному чувству.